Si sono da poco concluse le repliche di Filumena Marturano di Eduardo De Filippo, andato in scena dal 31 ottobre al 12 novembre al teatro Carignano di Torino per la stagione del Teatro Stabile.
Regista Liliana Cavani che, per la prima volta, si cimenta nel teatro di prosa scegliendo di rappresentare uno dei testi più significativi del nostro Novecento.
La Cavani decide di restare aderente al testo, evitando voli di fantasia che sarebbero risultati poco coerenti con l’ idea di Eduardo.
Nei panni della protagonista, ad incarnare perfettamente , con i suoi capelli scuri e le forme generose, la figura della donna partenopea, troviamo Mariangela D’Abbraccio.
Alternando scatti d’ ira degni di Santippe (apprezzata la sonora sberla ai danni di Diana – Ylenia Oliviero, amante di Don Domenico) ad emozioni strappalacrime,come quelle che inevitabilmente colpiscono l’ animo dello spettatore che, coinvolto, ascolta il monologo della Madonna delle Rose, la D’Abbraccio ci restituisce, forse con un pizzico di drammaticità in più, l’immagine delle rappresentazioni passate, tanto fedele quanto lo sono le scelte registiche .
Al suo fianco, impegnato a ripercorrere le orme del maestro, Geppy Gleijeses che ricopre il ruolo di Don Domenico Soriano.
L’attore napoletano fa arrivare direttamente al pubblico un profilo ben delineato del personaggio, scivolando, ogni tanto, in contrappunti cabarettistici che la simpatia del dialetto e le battute ben congeniate rendono superflui.
Lanciandosi nel viale dei ricordi fatto di viaggi, amoretti e corse di cavalli, Don Domenico, dovendo fare i conti con il passare degli anni, affronta un percorso di maturazione che deve la sua genesi al meccanismo azione/reazione scatenato dal primo matrimonio con Donna Filumena, estortogli con l’ inganno.
I maggiori responsabili di questo cambiamento sono i tre figli di Filumena interpretati da Agostino Pannone, Gregorio De Paola e Adriano Falivene, ai quali Don Domenico, emozionandosi nel sentirsi chiamare papà, consegnerà le redini di quei cavalli che un tempo correvano per lui.
La D’Abbraccio e Gleijeses si spalleggiano bene, giocando a rubarsi la scena e sostenuti da due personaggi secondari ai quali il testo regala una comicità irresistibile, Rosina (Nunzia Schiano) e Alfredo ( Mimmo Mignemi), che si prestano bene a far comprendere al pubblico le incomunicabilità derivate dal contrasto tra i due protagonisti.
Compito gradito anche per le difficoltà generate dal dialetto napoletano in terra piemontese. E’ infatti consigliata una lettura peventiva del testo o una lunga vacanza a Napoli a tutti coloro che non hanno confidenza con il dialetto campano, onde evitare l’irritazione dei vicini di poltrona ponendo continuamente la domanda “che hanno detto?”.
Divergenze linguistiche a parte, il pubblico, soprattutto quello femminile composto sia da chi è madre sia da chi non lo è, reagisce bene alla commedia, identificandosi con facilità con la figura della donna che si sacrifica per un bene più grande: un lavoro, un uomo, una passione, così come per Filumena sono indifferenti i suoi figli, perchè ” i figl so figl e so tutt’egual”.
Giovedì 11 maggio presso il Teatro Carignano si è tenuta la conferenza stampa del Teatro Stabile di Torino riguardante il programma della stagione teatrale 2017-18 . Sono intervenuti il presidente Lamberto Vallarino Gancia, il direttore Filippo Fonsatti, il direttore artistico Mario Martone, il nuovo direttore artistico che entrerà in carica dall’inizio del 2018, Valerio Binasco, le assessore alla cultura Francesca Paola Leon e Antonella Parigi e Barbara Graffino, membro del consiglio generale della Compagnia di San Paolo.
Il presidente Lamberto Vallarino Gancia ha espresso, a nome suo e del Consiglio di Amministrazione, i più sinceri auguri al nuovo direttore artistico Valerio Binasco, ai collaboratori dello Stabile e a Mario Martone, per l’ottimo lavoro che ha svolto negli ultimi dieci anni. Ha introdotto poi il direttore Filippo Fonsatti, ricordando quanto sforzo comporti creare un cartellone teatrale come quello dello Stabile e ha mostrato gli indicatori chiave della stagione scorsa. Lo Stabile di Torino si conferma al secondo posto tra i Teatri Nazionali nella classifica ministeriale grazie ad un’alta qualità dei progetti artistici, al contributo economico garantito dai Soci Aderenti e soprattutto grazie al lavoro svolto dallo staff.
La cultura è fondamentale per la crescita di un territorio. La nuova stagione comprenderà 16 produzioni, di cui 5 nuove produzioni esecutive, 6 nuove coproduzioni e 5 riprese, tra cui 29 spettacoli ospiti e 24 spettacoli programmati per la rassegna Torinodanza. Sono 69 gli spettacoli con grandi titoli di registi e attori che si sono affermati sulla scena scena nazionale e internazionale. Tra le produzioni troviamo molte rivisitazioni di testi classici: Don Giovannidi Molière con la regia di Valerio Binasco, Le baruffe chiazzotte di Carlo Goldoni con la regia di Jurij Ferrini, L’illusion Comique di Pierre Corneile con la regia di Fabrizio Falco e Le Baccantidi Euripide con la regia di Andrea De Rosa. Ma troviamo anche una vasta gamma di produzioni contemporanee come Il sindaco del rione Sanità di Eduardo De Filippo con la regia di Mario Martone, Il nome della rosa di Umberto Eco con la regia di Leo Muscato, L’Arialda di Giovanni Testori con la regia di Valter Malosti, Galois di Paolo Giordano con la regia di Fabrizio Falco, Emone. La traggedia de Antigone seconno lo cunto de lo innamorato di Antonio Piccolo con la regia di Raffaele Di Florio e Da questa parte del maredi Gianmaria Testa con la regia di Giorgio Gallione. Prosegue la collaborazione con le compagnie teatrali della città di Torino: importante la coproduzione di Lear, schiavo d’amoredei Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa che debutterà in prima nazionale al Teatro Gobetti con la regia di Marco Isidori, inoltre anche Mistero Buffo di Dario Fo prodotto dal Teatro della Caduta con la regia di Eugenio Allegri, Alice nel paese delle meraviglie prodotto dal Mulino di Amleto con la regia di Marco Lorenzi e La bella addormentata con la regia di Elena Serra.
Il teatro pubblico non è la casa di un singolo artista, è un cantiere aperto dove i registi al lavoro devono essere numerosi e diversi tra loro, con un orizzonte comune ovvero la direzione artistica per evitare che gli spettacoli siano un assemblaggio di merci su uno scaffale. Per questo nella stagione prossima si punterà ad una riflessione su temi del nostro mondo complesso, dal micro al macro, della dimensione sociale mononucleare a quella di massa destinato a raggiungere la dimensione G-zero. Ad esempio con il pluripremiato Disgraced di Ayad Akhtar, in cui fuoriesce la tensione culturale all’interno del salotto borghese, con la regia di Martin Kušej.
Tra i dati riportati da Filippo Fonsatti è importante sottolineare che tra il 2015 e il 2016 c’è stato un aumento del 85% delle vendite dei biglietti e che purtroppo quest’anno ci sarà un aumento dei prezzi, eccetto che per gli studenti. Si è parlato molto anche di giovani, infatti Lo Stabile collabora con la Scuola di formazione per Attori e ben 128 artisti e tecnici sono under 40 e altri 45 sono under 30. Perché il teatro comprende tutti coloro che lavorano al suo interno, non solo gli attori ma anche i tecnici che lavorano dietro le quinte.
Inoltre c’è il desiderio di variegare le fasce di spettatori, comprendendo molti giovani e offrendo la possibilità a un pubblico di estrazione sociale e di grado di istruzione diversi fra loro di dialogare, perciò assieme alla Fondazione CRT, il Teatro Stabile offre gratuitamente 1.000 abbonamenti per cittadini a basso reddito.
A seguire è intervenuto Mario Martone, presentandosi per l’ultima volta pubblicamente come direttore artistico e lasciando in eredità il suo ruolo al successore Valerio Binasco, regista e attore tra i più apprezzati e premiati della scena italiana. Martone ha sostenuto che il teatro è una macchina che ha bisogno di una buona conduzione gestionale, dove è importante l’elemento razionale ma anche una certa imprevidibilità e follia degli artisti. La parola è poi passata a Valerio Binasco che si è presentato entusiasta di continuare a lavorare con solidità e coerenza sulle tracce del collega Martone, con attenzione ai temi della contemporaneità riletti in modo innovativo ed originale, prestando attenzione alla valorizzazione dei giovani talenti. Durante il suo intervento ha sottolineato quanto sia importante che il teatro rifletta e si interroghi sulla realtà che ci circonda.
“Il teatro non è un semplice luogo dove si svolgono le rappresentazioni teatrali ma è un luogo di vita quotidiana.” ha aggiunto Barbara Graffino, che è intervenuta assieme agli assessori.
Resoconto scritto da Floriana Pace e Andreea Hutanu.
TEATRO STABILE DI TORINO – TEATRO NAZIONALE @Presidente: Lamberto Vallerino Gancia @Direttore: Filippo Fonsatti @Direttore artistico:Mario Martone @Consiglio d’Amministrazione:
Lamberto Vallerino Gancia
Riccardo Ghidella (Vicepresidente)
Mario Fatibene
Cristina Giovando
Caterina Ginzburg @Collegio dei Revisori dei Conti:
Luca Piovane (Presidente)
Flavio Servato
Stefania Branca @Consiglio degli Aderenti:
Città di Torino
Regione Piemonte
Compagnia di San Paolo
Fondazione CRT
Città di Moncalieri (Sostenitore)
INFORMAZIONI. Biglietteria del Teatro Stabile di Torino: Teatro Gobetti, via Rossini 8 – Torino. Tel. 011 5169555 – Numero verde 800.235.333 – info@teatrostabiletorino.it
Lo scorso martedì 4 Aprile ha debuttato al Teatro Carignano“Minetti”, un testo di Thomas Bernhard, con Roberto Herlitzka, in scena per la stagione teatrale 2016/2017 del Teatro Stabile di Torino.
Il testo è quasi un lungo monologo, inframmezzato solo da qualche battuta di alcuni personaggi che compaiono all’interno dell’albergo dove è ambientata la storia.
Siamo ad Ostenda, città sulla costa del Belgio, durante la notte di San Silvestro. Giunge in albergo un anziano signore con una pesante valigia da cui non si separa mai, Minetti, che annuncia di avere appuntamento con il direttore del teatro per portare in scena, dopo trent’anni di inattività, il Re Lear di Shakespeare.
Durante l’attesa, così prolungata da infondere il dubbio che in realtà l’incontro sia frutto dell’immaginazione dell’attore, Minetti racconta della sua vita e riflette sul teatro e sul mestiere di attore. Un personaggio che porta con sé la tristezza per essere stato esiliato dalla città dove era direttore del teatro, per essersi negato alla letteratura classica e che per trent’anni, nella soffitta della sorella, non ha fatto altro che ripetere il Re Lear di Shakespeare con la maschera che aveva creato per lui il celebre Ensor.
Per misurarsi con un personaggio così definito e per interpretare un testo tanto forte e complesso, ci vuole sicuramente una certa capacità e esperienza, attributi che chiaramente l’attore protagonista Roberto Herlitzka può vantare. Con grande intelligenza Herlitzka riesce a rendere il personaggio ironico nella sua follia, nonostante la drammaticità di una vita vissuta esiliato dalla società. Molto dinamico in scena, non lascia mai l’occhio dello spettatore fisso in un punto e, comunicando con tutto il corpo, rende chiaro il messaggio e mantiene alta l’attenzione verso un testo che richiede per sua natura di essere seguito parola per parola.
Grazie ad un approccio intimo al personaggio, coinvolge lo spettatore a tal punto da indurlo a riflettere sulle questioni da lui affrontate. Questo aspetto viene sottolineato anche da alcune battute registrate con voce soffiata, che sembrano quasi svelare al pubblico le riflessioni personali di Minetti sull’arte.
Il protagonista si confronta principalmente con due personaggi, la cui presenza è per lui il pretesto per esporre le proprie idee: il primo è una signora, ospite ogni anno dell’albergo per passare il Capodanno sola con una maschera da scimmia e qualche bottiglia di champagne. Può essere vista come l’alter ego di Minetti, poiché entrambi vivono in una triste solitudine e sentono il bisogno di “recitare” una parte nascosti dietro una maschera.
Il secondo personaggio è quello di una ragazza giovanissima che aspetta il fidanzato per andare a una festa mentre ascolta musica da una radiolina. Un po’ timida, scambia qualche parola con Minetti provando forse nei suoi confronti una certa tenerezza. Essa è chiaramente un contrasto con la sua situazione, è una giovane donna che ha ancora tutta la vita davanti e alla quale l’attore augura di non commettere errori.
La vicenda è interrotta qua e là da figure mascherate che entrano ed escono dall’albergo: si muovono lentamente, hanno maschere inquietanti e la loro presenza determina una situazione surreale che contrasta con il tono ironico e grottesco del racconto di Minetti. Si tratta di figure allusive che sembrano quasi uscire dalla mente del protagonista, come fantasmi del suo passato, delle sue paure e dei tormenti che alimentano la sua follia.
La scenografia ha un tratto naturalistico ed è ben curata in ogni dettaglio, come anche la musica e i vari suoni, ad esempio quello esterno del mare o quello dell’ascensore all’interno dell’albergo.
Le luci cambiano repentinamente a seconda dei momenti dello spettacolo per sottolineare ora l’introspezione del racconto, ora l’atmosfera quasi onirica dovuta alla presenza dei personaggi mascherati.
Importante è il ruolo delle maschere: quella della signora, quella di Re Lear di Ensor dalla quale Minetti non si separa mai e quelle indossate da chi festeggia San Silvestro. Maschera come rifugio dalla realtà e come unica possibilità per essere liberi.
Proprio perché la scenografia è così naturalistica, risulta forse un po’ stridente il finale, che secondo il testo dovrebbe essere ambientato all’esterno su una panchina mentre la neve cade su Minetti. In questo caso, il fondo della scenografia cambia, ma il contesto dell’albergo, così visivamente ben curato, rimane.
Inoltre, gli attori erano muniti di microfono, aspetto che può lasciare perplessi, perché una delle caratteristiche del teatro è per esempio poter notare negli attori un cambio di tonalità vocale a seconda della posizione del corpo nello spazio.
In ogni caso la recitazione del protagonista è riuscita a catturare con molto efficacia l’attenzione del pubblico, sia per la sua dinamicità, sia per l’ironia con cui si è approcciato al personaggio.
Un testo che parla della vita, della società, dell’arte e che vede nell’attore colui che è in grado di vivere fino in fondo tutte le emozioni e perciò anche la frustrazione che porta inevitabilmente alla follia. Come afferma lo stesso Minetti, l’arte è “orrenda” e l’attore è “mostruoso” poiché è l’unico in grado di portare di fronte al pubblico la dura realtà. Ma proprio perché non viene compreso dalla società, l’attore è destinato a fallire sia nell’arte che nell’esistenza.
di Alice Del Mutolo
di Thomas Bernhard traduzione Umberto Gandini conRoberto Herlitzka e con Pierluigi Corallo, Verdiana Costanzo, Matteo Francomano, Roberta Sferzi, Vincenzo Pasquariello regia Roberto Andò scene e luci Gianni Carluccio costumi Gianni Carluccio, Daniela Cernigliaro suono Hubert Westkemper Teatro Biondo Palermo
il 21 marzo ha debuttato al Teatro Carignano di Torino Casa di Bambola, celeberrimo testo teatrale di Henrik Ibsen, del 1879. A calcare il palcoscenico Filippo Timi e Marina Rocco, che hanno simbolicamente ritratto in scena l’ipocrisia borghese, la critica ibseniana verso quella società ma anche i ruoli diversi dell’uomo e della donna nell’ambito del matrimonio in epoca vittoriana.
Per comprendere Casa di Bambola forse è utile conoscere la psicologia dei suoi personaggi, la morale del testo ibseniano, il ricorso di Ibsen ai simboli, che esprimono una visione del mondo, dell’uomo e della vita. Nora è la giovane moglie dell’avvocato Torvald Helmer. I loro tre figli vengono allevati dalla bambinaia, come di consueto negli ambienti borghesi dell’epoca. Le sue giornate trascorrono tra frivolezze di ogni genere. Suo marito la ama, la coccola, le proibisce di mangiare dolci come si farebbe con una bambina, ma non le fa mancare abiti e feste da ballo. In passato, per curare il marito malato, ha contratto un debito con un tal Krogstad, falsificando la firma del padre per ottenere soldi in prestito. Nora tenta di ricoprire il ruolo della donna accanto a quello maschile del “rendimento dei conti”.
Torvald Helmer ha ottenuto il ruolo di direttore nella banca in cui lavora, ha maggiore potere sugli altri, e a Nora questo piace, ma è tormentato dall’idea di perdere la propria reputazione e per questo non ammette che la moglie ficchi il naso nelle faccende che
non le competono: la sua piccola allodola, come lui la chiama continuamente – nel testo più che in questa rappresentazione – non dovrebbe avere influenza sulle sue decisioni, anche se di fatto Nora lo supplica di non licenziare Krogstad, che lavora nella sua stessa banca.
Insidiato dal licenziamento, Krogstad minaccia Nora di rivelare tutto a Torvald. Venuto a conoscenza del fatto, Torvald non riconosce nel gesto di Nora un atto d’amore per lui ed è deciso ad allontanare dalla cura dei figli quella che egli considera una moglie bugiarda e madre indegna, salvo poi perdonarla quando il ricatto che minaccia la famiglia viene annullato e il timore dello scandalo svanisce.
Il comportamento vigliacco di Torvald delude profondamente Nora
che spinta da pulsioni vitali inarrestabili non sarà disposta ad essere ancora, come da bambina, una bambola nelle mani
degli uomini intorno a lei.
Per un testo cheè stato considerato un forte esempio di femminismo, Filippo Timi ha deciso di “farsi in tre”, interpretando i tre personaggi maschili principali, probabilmente, come ha affermato la regista Andrée Ruth Shammah
“Per riequilibrare una storia che se la leggi senza pregiudizi non parla di una moglie che sfugge alle grinfie del marito, ma della relazione uomo- donna arrivando al cuore più profondo, là dove
tutto è meno innocuo e veniale, le donne più ambigue, violente, gli uomini meno semplici, forse più femminili”.
La scenografia vuole riprodurre il modello di spazio borghese ibseniano, un ambiente artificialmente sereno che piegherà sul noir.
Le tinte del rosa – delle pareti e del vestito di Nora – e del verde – della tovaglia di velluto e delle sedie – sottolineano il gusto di Nora nel curare i particolari della casa e del suo aspetto. Lo spazio scenico risulta accogliente anche grazie alle luci calde che, progressivamente, si snodano in una freddezza glaciale.
L’inattesa rottura delle normali convenzioni della finzione teatrale sorprende il pubblico e produce un diffuso umorismo. La rottura della quarta parete crea un effetto brillante che al pubblico piace, come la scena dove il terzo escluso Dottor Rank ringrazia dopo aver cantato con romantica malinconia My FunnyValentine.
Martedì 10 Gennaio 2017 debutta al Teatro Carignano di Torino “Natale in Casa Cupiello” di Eduardo De Filippo, con laregia di Antonio Latella.
La tragicommedia è stata scritta nel 1931 e De Filippo la porta in scena con la sua compagnia fino agli anni Settanta, apportando continue modifiche. Attraverso la figura del protagonista Luca Cupiello, che cerca di riunire la famiglia ispirandosi all’ideale del presepe, che diventa per lui quasi un’ossessione, l’autore vuole mettere in evidenza l’impossibilità di ricreare il nucleo familiare, ormai sfasciato, solo durante una ricorrenza annuale come il Natale.
Antonio Latella supera il naturalismo della rappresentazione di De Filippo, rivolgendosi al pubblico attraverso simboli e invitandolo a immaginare il contesto in cui si svolge la storia. Il sipario si apre rivelando una disposizione lineare e simmetrica degli attori, con al centro il protagonista, Luca Cupiello, interpretato da Francesco Manetti, vestito di bianco, diversamente dagli altri personaggi che indossano abiti di tonalità scure e con gli occhi coperti da una mascherina. Al segnale del bastone di Luca, immagine della malattia incombente, tutti i personaggi iniziano a camminare verso il proscenio mentre dietro di loro viene calata una grande stella cometa, che rimanda al presepe tanto amato dal protagonista, e unico oggetto della scenografia presente nel primo atto. Latella utilizza pochi oggetti di scena, ma fortemente simbolici. Infatti ad ogni personaggio nel corso del secondo atto verrà attribuito un “pupazzo” raffigurante un animale che lo rappresenta (ad esempio Nicolino ha un maiale che rimanda ai suoi comportamenti rudi verso la moglie Ninuccia), ad eccezione di Concetta, moglie di Luca, che traina un carro grande quanto il peso delle vicende familiari che ricadono tutte sulle sue spalle. Nel terzo atto invece l’oggetto predominante è una grande culla, all’interno della quale si trova Luca ormai in fin di vita, circondato dai familiari disposti a formare il presepe, che richiama il tanto agognato sogno familiare del protagonista, che a quanto pare può realizzarsi solo in prossimità della morte. È chiaro dunque che Latella riduca la scenografia lavorando su immagini metaforiche che diventano macroscopiche.
Tornando al primo atto, dopo il posizionamento della stella cometa, gli attori, sempre su segnale del bastone di Luca, iniziano a recitare coralmente e fedelmente le didascalie mentre vediamo Luca che muove la mano come se stesse scrivendo: Latella sembra così voler sottolineare la fedeltà al testo eduardiano immettendo eccessi di teatralità, ad esempio quando gli attori pronunciano, all’interno delle battute, anche gli accenti (gravi, acuti o circonflessi) accompagnandoli con movimenti che ricordano passi di danza. Inoltre Luca “scrive” l’opera mentre si sta compiendo quasi per ricordare al pubblico la presenza dell’autore, poiché la storia dello spettacolo è un patrimonio di confronto che non deve essere dimenticato tanto che, nel secondo atto, risuona costantemente la voce di Eduardo De Filippo “mo’ miettete a fa’ ‘o presepe nata vota. Cominciamo da capo tutto”, per rammentare la sua presenza persistente, mentre gli attori si guardano spaesati attorno, come per cercarlo.
Da segnalare sono sicuramente due aspetti: in primo luogo l’uso sapiente delle luci, statiche per quasi tutto lo spettacolo e che mettono così in risalto l’intensità delle azioni e dei sentimenti, che diventano poi intermittenti e artificiose a metà del secondo atto, dove la tensione accumulata a causa del triangolo amoroso che vede protagonisti Nicolino, Ninuccia e Vittorio, esplode in una danza frenetica durante la quale risuonano versi di animali come in una “giungla” di conflitti familiari. Nel finale le luci tornano a creare un’atmosfera cupa, che rimanda all’incombenza della morte, e forti chiaroscuri che rendono la scena come un dipinto. In secondo luogo, gli attori sono molto abili a passare dall’italiano delle didascalie al dialetto napoletano delle battute e dei dialoghi repentinamente, in particolare possiamo mettere in evidenza la bravura di Monica Piseddu, che interpreta Concetta.
È rilevante il cambiamento apportato da Latella al finale: il figlio Tommasino uccide, soffocandolo con un cuscino, Luca, con l’approvazione di tutti i presenti, ponendo così fine alle sue sofferenze. Da un lato questo può essere considerato un gesto di amore e pietà nei confronti del padre, nonostante per tutta la vicenda Tommasino si sia dimostrato ingrato e scansafatiche, dall’altro potrebbe anche essere uno spunto del regista per esortare le nuove generazioni a fare tesoro dell’insegnamento della tradizione ma, al contempo, a superarla, rinnovando e sperimentando, facendo così rinascere il teatro.
Alice Del Mutolo Stefania Pero
NATALE IN CASA CUPIELLO di Eduardo De Filippo regia Antonio Latella con Francesco Manetti, Monica Piseddu, Lino Musella, Valentina Acca, Francesco Villano, Michelangelo Dalisi, Leandro Amato, Giuseppe Lanino, Maurizio Rippa, Annibale Pavone,
Emilio Vacca, Alessandra Borgia drammaturga del progetto Linda Dalisi scene Simone Mannino, Simona D’Amico costumi Fabio Sonnino – luci Simone De Angelis – musiche Franco Visioli
Teatro di Roma
Le traduzioni sono come le donne. Quando sono belle non sono fedeli; quando sono fedeli non sono belle (Carl Bertrand)
di Matteo Tamborrino
Francesco Manetti (Luca Cupiello) e Lino Masella (Nennillo) – ph: Brunella Giolivo
Questo estemporaneo avvio dedicato alle bellesinfidèles, ci permette in realtà di riflettere su quanto imprescindibile sia il nesso tra traduttologia, filologia e cultura teatrale. Si tratta di una relazione a tre che travalica le mere contingenze della messinscena (per capirci, l’annosa questione: “Quale edizione del testo scelgo? Come lo traduco o rappresento?”), e che riguarda invece (e soprattutto) una condivisione di metodo, di approccio teorico e dunque di spirito.
Ripartiamo perciò da qui, dallo spirito. Da quella che i filosofi chiamano essenza. Siri Nergaard, docente di Lingua e letteratura norvegese all’Università di Firenze e di Teoria della traduzione presso la Scuola di studi superiori dell’Università di Bologna, ha pubblicato ormai 23 anni fa un’illuminante antologia dal titolo La teoria della traduzione nella storia (seguita poi dal volume, sempre edito per Bompiani, Teorie contemporanee della traduzione), che ripercorre – da Cicerone a Derrida – i maggiori contributi in merito alla questione della “trasposizione di codici e linguaggi”, un tema da cui registi e attori non possono prescindere.
Lettera o spirito? Erompiamo così dalla selva di richiami accademici e giungiamo lesti a ciò che più ci compete. Natale in casa Cupiello, per la regia di Antonio Latella, calca il palco del Teatro Carignano – con il suo nutritissimo e meritevole ensemble di interpreti – tra il 10 e il 22 gennaio, destando – come prevedibile – reazioni alterne. Come costruire una relazione ottimale con un pubblico che, almeno in parte, si turba al solo pensiero di veder “stravolto” (sull’opinabilità poi di tale assunto torneremo) il divin Eduardo? «Non possiamo adeguarci supinamente alla domanda» è la risposta perentoria di Francesco Villano. «Noi dobbiamo imitare l’essenza di Eduardo, non scimmiottarne la forma attorica. Dobbiamo insomma trovare nuove forme per rendere viva, ancora viva, la sua natura di rivoluzionario, la sua parola d’autore». È il rispetto per lo spirito dunque la legge che governa la traduzione e la trad-azione (nel senso di trasposizione teatrale) di un classico, specie se si tratta di un attore-regista-autore come era l’erede di Scarpetta.
Tormentato fu il lavoro di Eduardo su questo dramma, riscritto e meditato a partire dal 1931, anno di debutto con i fratelli nella compagnia del Teatro Umoristico, fino alla fine degli anni ‘70, con propaggini radiofoniche e televisive. Parimente tormentata risulta la cornice scenografica all’interno della quale si articola questo pregevole lavoro, che sembra contaminare l’umbratile genio pittorico di Bosch, Caravaggio e Füssli,. Dalla cieca fissità iniziale degli attori, esposti in proscenio e gravati da un’ingombrante cometa di vaporosità simile a un enorme corallo dorato, l’azione esplode poi in un trionfo bestiale di fisicità, tra il gioviale e l’effimero. Ad avvolgere l’intero allestimento, una luce funerea, un coacervo baroccheggiante di tensione geometrica e sensualità animalesca. La scena in cui Ninuccia/Valentina Acca viene rimbalzata come un testimone tra Nicola/Francesco Villano e Vittorio/Giuseppe Lanino racchiude in sé tale dialettica.
Francesco Villano è Nicola
In un universo contraddittorio che alterna carnalità e mistica, cartapesta e simboli, in cui la tradizione è profanata in maniera irrevocabile, diventando mortifera consuetudine, Nicola è il più outsider di tutti: «Quello di Nicolino è un mondo frustrante, fatto di denaro e bottoni», spiega Villano parlando del proprio personaggio. «Il suo disagio nasce dal non riuscire a esprimere dei sentimenti, che pure egli prova. Non è cattivo, ma non conosce altri linguaggi. È questa situazione di umiliazione a condurlo poi verso il grido finale. Verrà infatti estromesso dai riti dei Cupiello». Villano è dunque un villain atipico: «Quella di Antonio è una regia “orizzontale”: ci offre degli spunti, dei suggerimenti sulla genesi dei nostri caratteri. Poi tocca a noi. Nel mio caso, sapevo di dover dar voce a un uomo innamorato sì, ma che in fondo non ha alcuno strumento per esprimerlo». È il vate del mercimonio, è il Buffalmacco che compra i capponi: «Parla di cibo, sempre: vuol comprarsi la benevolenza della famiglia».
Tradurre è tradire. Tradire (tradĕre) è consegnare. Offrire cioè in una lingua d’arrivo un certo contenuto, che possa sortire un effetto paragonabile all’originale in un pubblico diverso (per idioma e cultura) rispetto a quello per il quale l’opera era stata pensata. Tradurre è dunque l’utopia esperantista, la capacità di saper parlare a tutti, in una “lingua ideale” (cfr. Cicerone, Libellus de optimo genere oratorum), e in ogni tempo. Per rendere immortali delle parole, dei valori, e non le persone che se ne fanno temporanei vettori. Eduardo fu un Grand’attore, ma ora è tempo di farlo Grand’autore, di prender coscienza della sua dipartita (e, con lui, dei suoi mugolii, dei suoi silenzi, della sua inimitabile e inimitata maschera facciale).
“Cominciamo da capo tutto” è il loop disarmante che inquieta gli attori. L’Eduardo promiscuo, l’Eduardo attore s’intende, è morto il 31 ottobre 1984. Dal 1° novembre, rifarlo fu impossibile. Non si tratta di arte, ma di biologia. E se non è ancora morto va almeno debellato, consegnato alla storia (che Amleto, Edipo o anche solo il timido Pietro Rosi ce ne diano la forza!). E in tale “inattuabilità del lutto” ha avuto di certo un ruolo fondamentale (sembra assurdo dirlo) l’enorme quantità di materiale audiovisivo a nostra disposizione. Che ha continuato a renderlo vivo ai nostri occhi. Perfino Carlo Cecchi, che pure mastica De Filippo ad ogni sua nuova prova teatrale, ha saputo recuperarlo concretamente non prima del Sik Sik del 2000.
È l’altro Eduardo, quello dei copioni, a dover diventare classico, tradizione, “presepio”. Come?
Annibale Pavone è parte del Coro che – al pari di una tragedia greca – segue lo sviluppo dell’azione
Il testo è rispettato con estrema fedeltà dal regista, ma – per così dire – sovra-costruito. «Da diverso tempo – racconta Annibale Pavone, direttore artistico e parte del coro – Latella conduce uno strenuo lavoro sui testi. Nel caso di Cupiello ha scelto di scavare in profondità, fino al non-detto, penetrando nelle tonicità della scrittura e nelle didascalie» (sempre così abbondanti, peraltro, nei testi dell’autore, il che denota una sua particolare cura nei confronti dell’attore). «Dopo le prime letture, ha definito quella partitura che avete potuto ascoltare», così straniante, così brechtiana: gli accenti gravi, acuti e circonflessi flettono gli attori, nel corso del primo atto, come se fossero tesi da un filo invisibile, intenti a giocare a “sacco pieno-sacco vuoto”. Nel frattempo, il protagonista redige un impercettibile brogliaccio. La fatica e la concentrazione degli attori raggiungono anche gli spettatori più lontani: «I primi quaranta minuti – continua Pavone – prevedono solo movimenti minimi e solo da parte di chi si è già tolto la benda. Per gli altri è un lungo lavoro d’ascolto, che non ammette distrazioni. La cecità ci confonde, ma ciò che deve essere esibito è in primis il testo di Eduardo». È come un’enorme mente, che silenziosa e buia, legge. Altri ostacoli si avvertono poi sul cammino: gli animali del presepe portati a zonzo per il palco (e che diventano opprimenti doppi), o il carretto funebre spinto dall’eccellente Concetta di Monica Piseddu.
Che cosa significa tuttavia confrontarsi con un mostro sacro? L’abbiamo chiesto a Francesco Manetti, l’efficace paterfamilias in giacca albina (che interpreta però anche la parte dello scrittore in fieri): «Credo che Latella si sia rivolto a me perché ho la fortuna di non avere nulla in comune con l’Eduardo attore. Per età, per provenienza (io sono fiorentino), per storia artistica e biografica. Mi sono approcciato a Luca Cupiello come ad un qualsiasi altro personaggio, ‘come se fosse – e cito Latella – un Checov’. L’intento di Antonio era di creare un padre fuori luogo, incapace di gestire quella famiglia. C’è stata poi da parte sua una richiesta precisa: che il napoletano fosseletto e non detto. Il che sarebbe invece venuto automatico dopo mesi di repliche». Ma d’altronde, compito degli attori non è illudere, “camuffare”. Sul tema, interviene di nuovo Villano: «Il teatro post-drammatico non lascia spazio all’immedesimazione. Il teatro è un gioco: un po’ lo fai, un po’ lo racconti, ma bisogna essere onesti con il pubblico, senza ingannarlo». L’attore persiste, insomma, sulla superficie del personaggio.
Monica Piseddu (Concetta) e Francesco Manetti
Checché se ne dica, comunque lo si voglia definire, il Natale latelliano – come già l’Arlecchino – rappresenta una svolta notevole – deogratias – in questa impasse storico-teatrale di inizio millennio, che troppo spesso si avventura su sentieri manieristici. E di tale neo-manierismo (dal gelo del 1985 in avanti) lo spettacolo in questione è acme e nemesi. Un Cupiello dunque filologicamente deferente. Non stravolto, né calpestato. Semplicemente ri-formato. Ne tradisce (qui intendi “sovverte”) l’estetica, ma ne tradisce (“consegna”) il senso. Perché solo con una “bella (eccezion fatta per alcune lungaggini finali) infedele” questo testo può finalmente essere attraversato, capito e restituito alla propria grandezza (parafraso qui Manetti): «Per accettare un’eredità bisogna preventivamente constatare che il padre sia morto».
Plauso (non di rito) a tutti gli interpreti, “artefici magici” di un esempio incantevole di attore-testimone-interlocutore-restitutore. Di un attore, insomma, traduttore. Trad-attori.
Gli insoddisfatti si diano pace.
NATALE IN CASA CUPIELLO di Eduardo De Filippo regia Antonio Latella drammaturgia Linda Dalisi con Francesco Manetti, Monica Piseddu, Lino Musella, Valentina Acca, Francesco Villano, Michelangelo Dalisi, Leandro Amato, Giuseppe Lanino, Maurizio Rippa, Annibale Pavone, Emilio Vacca, Alessandra Borgia scene Simone Mannino, Simona D’Amico costumi Fabio Sonnino luci Simone De Angelis musiche Franco Visioli prodottoda Teatro di Roma – Teatro Nazionale
Il giardino dei ciliegiè l’ultimo testo teatrale scritto da Anton Čechov tra il 1902 e il 1903. È composto di quattro atti, presenta un forte richiamo biografico e si può affermare che in questa opera compaia l’idea visionaria di una società ormai finita e completamente ribaltata, idea che poi avrà la sua conferma quindici anni dopo con la Rivoluzione d’Ottobre.
E’ la storia di una famiglia aristocratica russa che decide di tornare nella proprietà di campagna dove vi è un grande giardino di ciliegi. Il tutto inizia in una mattina di maggio: c’è un clima di grande attesa nella camera di bambini. Tutti stanno aspettando che la famiglia ritorni a casa dopo cinque anni di assenza. Sin da quando i protagonisti entrano in scena ci si accorge dell’aria spensierata che hanno tutti anche quando, poco dopo i saluti, il mercante Ermolaj (interpretato da Fausto Russo Alesi) comunica che la loro proprietà ad agosto sarà messa all’asta per far fronte ai debiti. Ermolaj propone di dividere il giardino in tanti lotti da poter affittare ai villeggianti in estate così da raggiungere la somma di denaro necessario in poco tempo. Ma ovviamente questa idea non viene presa minimamente in considerazione da Ljuba, la padrona di casa, che in quel giardino, dove ogni giorno poteva ammirare la bellezza dei suoi alberi di ciliegio, ha vissuto la sua vita e dove hanno vissuto tutti i suoi antenati. Infatti la sentiamo dire: “Dormivo in questa stanza, da qui guardavo il giardino, la felicità si risvegliava con me, ogni mattina, ogni mattina era come oggi, niente è mutato”. Entra uno studente universitario amico di suo figlio, morto cinque anni prima nel fiume del giardino. Il primo atto finisce con la confessione della figlia, Anja, a sua sorella adottiva, Varja, a proposito dei tanti debiti che ha la madre, che potrebbe risanare sposando un uomo ricco, per esempio il mercante, oppure cercando un prestito da una loro zia.
Nel secondo atto riusciamo a percepire la grande noncuranza della famiglia per la situazione economica molto critica. E’ come se ciascuno di loro fosse rinchiuso in un mondo fittizio di illusioni per scappare dai problemi scomodi e dalle sofferenze. L’unico che cerca di riportare i discorsi sui problemi economici è il mercante mentre Ljuba riesce solo a pensare a quell’uomo con cui ebbe una relazione a Parigi e che, approfittando della sua ricchezza, sperperò tutto il suo denaro per poi abbandonarla. Sempre più si capisce perché l’autore definisse questa opera una commedia (più precisamente una vaudeville) e non una tragedia come invece venne classificata sin dalla sua prima apparizione al Teatro d’Arte di Mosca sotto la direzione di Stanislavskij e di Dančenko, supervisionato dallo stesso Čechov. C’è infatti nel testo un grande contrasto tra momenti comici e momenti drammatici che distolgono l’attenzione dal problema principale e che creano nello spettatore una sorta di ambivalenza nel capire la direzione che vuole prendere quest’opera.
Nel terzo atto siamo all’interno di una festa che Ljuba ha organizzato nella speranza di avere buone notizie dall’asta in corso. In questo clima di allegria tutti festeggiano tranne Varja che rimprovera i partecipanti per il loro comportamento incosciente. A Ljuba arriva un telegramma da Parigi che la informa che il suo vecchio amore è malato e le chiede di scusarlo e di ritornare da lui. Lei ammette di non voler più avere nulla a che fare con Parigi e con quell’uomo spregevole ma che è forte la voglia di raggiungerlo anche se lo studente cerca di dissuaderla. Nella figura di questo giovane universitario si rispecchiano tutti gli ideali rivoluzionari di uguaglianza e libertà. All’improvviso entra Anja annunciando disperata che il giardino dei ciliegi è stato venduto e la madre incredula cerca delle spiegazioni da suo fratello Leonid (interpretato da Natalino Balasso), che però va diretto in camera sfinito dalla lunga giornata, e dal mercante Ermolaj che, pieno fin sopra ai capelli di alcool, cerca all’inizio di temporeggiare e poi ammette di aver comprato lui la proprietà. Il mercante con la sua azione comandata dalla rabbia, vuole vendicare tutti i suoi avi e restituire loro l’onore. Varja, la sua ipotetica promessa sposa, getta in terra le chiavi della villa ed esce infuriata. Alle fine del terzo atto vediamo Ljuba piangere mentre sua figlia Anja cerca di consolarla provando a farle immaginare un futuro nuovo e pieno di felicità. Scoppia qui un grande momento di disperazione della proprietaria che dà sfogo a tutto il suo immenso dolore e che rispetta a pieno le aspettative dello spettatore. Un momento di enfasi a mio parere necessario in questo punto del dramma. Sin dalla sua comparsa il personaggio di Ljuba viene interpretato da Elena Bucci con grande consapevolezza e sembrerebbe di immedesimazione totale, tanto da non percepire il minimo segnale di finzione nella sua recitazione. La Bucci interpreta il personaggio così come ci si aspetterebbe di vederlo. Penso più in generale che ci sia stato da parte di tutti gli attori della compagnia un grande studio sul proprio personaggio regalando così a ciascuno di essi un proprio spessore psicologico e un carattere ben definito. Una nota positiva va senz’altro attribuita al regista Valter Malosti per esser riuscito a incastrare i tempi delle diverse scene e a creare un ritmo magnetico in tutta la rappresentazione, caratteristica molto importante in questo dramma tanto che Mejerchol’d associava Il giardino dei ciliegi a una sinfonia di Čajkovskj. Dall’inizio la scenografia è quasi tetra, composta da pochi elementi ma essenziali. La musica, talvolta con suoni simili a dei boati, riesce ad avvolgere completamente gli spettatori .
Il quarto atto inizia nella camera dei bambini, come nel primo atto, ma con tutti i mobili coperti da teli bianchi e le valigie pronte. Il mercante prova ad offrire dello champagne per festeggiare ma il clima è tutt’altro che di festa. Dopo i saluti tra lui e lo studente dall’esterno si sentono dei colpi d’ascia e Anja chiede su ordine della madre di lasciare il giardino in vita fino alla loro partenza. La ragazza chiede notizie sulla salute di Firs, il fidato maggiordomo della famiglia che sentendosi male quella mattina, qualcuno ha portato in ospedale. La proprietaria entra con il fratello nella camera dei bambini per dare l’addio alla casa della loro infanzia. Lui annuncia di aver trovato un lavoro in banca e Ljuba rivela la sua ferma intenzione di tornare a Parigi dal suo vecchio amante. A Ermolaj chiede come ultimo favore di dichiararsi a Varja ma, una volta convinto, niente andrà a buon fine e si determina una situazione di profondo imbarazzo. Così il mercante scappa con una scusa banale lasciando la ragazza cadere in lacrime. Lentamente rientrano tutti in scena, pronti a partire e ognuno dà il proprio ultimo addio alla casa e al giardino dei ciliegi. Chi senza speranza, chi pronto a vivere una vita nuova, e chi, come i due fratelli, solo ora si rende conto di ciò che è successo. Questi ultimi rimangono soli nella stanza della loro infanzia piangendo, abbracciandosi e salutando per sempre il loro vecchio mondo. Quando escono, si ode il rumore della porta chiusa a chiave per l’ultima volta.
La scena ora è vuota. Pensiamo che sia tutto finito ma si sente il rumore di una porta che viene aperta. E’ Firs che entra tossendo e scopre di essere stato dimenticato nella vecchia villa. Subito si rende conto che come nacque e crebbe in quella casa, ben presto gli resterà anche da morire. Si sdraia su una poltrona e si abbandona al suo destino, mentre fuori scena si odono i primi colpi che abbatteranno per sempre il giardino dei ciliegi.
Alessandra Botta
Il blog degli studenti di teatro del D@ms di torino
