I due protagonisti Yona e Leviva appaiono come due figurine su uno schermo. Se si accetta l’idea secondo cui tra attore e pubblico, a teatro, non dovrebbe ergersi un vetro, nel caso de Il lavoro di vivere non è del tutto chiaro se questo vetro esista o meno. Questa rappresentazione è un quadro dipinto perfettamente. L’atmosfera è talmente fedele che viene da domandarsi se si assista a una storia raccontata già mille volte o a un pezzo di vita vera che assomiglia troppo a una finzione. La risposta che viene da darsi è che forse gi attori desideravano rendere proprio questa sensazione ibrida.
Carlo Cecchi, che intrepreta un uomo stanco della vita coniugale, sul palco si muove proprio come se fosse a casa sua. Inciampando e balbettando si comporta davvero come un marito che discute con la moglie. Se la sua intenzione era di trasmettere un dubbio, è stato eccezionale.
La camera da letto che accoglie i due coniugi è costruita con precisione analitica. Le serrande abbassate e i dettagli di luce contribuiscono a creare quella sensazione di “essere a casa”. Il lavoro di Gian Maurizio Fercioni è stato pertanto sobrio e corretto. Al centro di questa stanza c’è il letto attorno a cui girano i due personaggi, è il campo di battaglia loro e degli attori.
Fulvia Carotenuto interpreta Leviva e senza di lei Cecchi e Yona avrebbero poco senso. Nelle prime battute la sua interpretazione pare sotto tono rispetto a quella di Cecchi. L’attrice sembra semplicemente meno a suo agio con la parte. A un certo punto, però, Leviva si prende uno schiaffo e la recitazione di Fulvia Carotenuto dà uno schiaffo al pubblico. Diventa talmente vera che in lei si riconosce – al di là delle potenzialità del testo che lo permette – la chiave di lettura per capire l’interpretazione di Cecchi e il gusto di tutta la rappresentazione. Carotenuto diventa davvero una donna ossessionata dal “mettere su del tè” per risolvere i conflitti. Entra del tutto nel personaggio. Allora quando il testo richiede agli attori di rivolgersi al pubblico apostrofandolo direttamente, Cecchi e Carotenuto non parlano al vuoto, per pura retorica testuale, come potrebbe apparire superficialmente, ma è davvero come se fossero a casa loro a palare agli angoli, da soli, come a volte succede.
Carotenuto lascia un po’ di amaro in bocca solamente nel finale, dal momento che non si è goduta la sua tragedia, è andata veloce alla chiusura della rappresentazione, e tutta la scena ha perso di intensità.
Gunkel, il terzo personaggio, interpretato da Massimo Loreto è un personaggio senza né lode né infamia e la resa dell’attore non si discosta molto da questa definizione. Indubbiamente era fedele al clima della rappresentazione, ma mancava delle sfumature degli altri due interpreti.
Questo clima così intrigante è diretto dalla regia di Andrée Ruth Shammah che ha evidentemente compreso il testo di Hanoch Levin in tutte le sue virtù e potenzialità inespresse.
Un lavoro dunque, per quanto rodato a lungo, che ancora colpisce con ironie sottili e frecciatine ben piazzate, che sembrano uscite spontaneamente ed è per questo che risultano ancora più amare. Il testo è costruito per aumentare in asprezza più ci si avvicina al finale e gli attori nelle ultime battute sono ormai riusciti a portare completamente il pubblico nella intimità della loro stanza. I movimenti di Yona diventano sempre più stentorei – reso da Cecchi fisicamente molto bene – finché a un certo punto, carico di angosce, si ferma. Non si muove più. Si alzano le serrande ed è giorno. Nella casa in cui tutti ci eravamo abituati a stare entra la luce. Questo finale, scenicamente incisivo, illumina tutte le sfumature.
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Il lavoro di vivere in coppia
Il lavoro di vivere è una commedia “crudele e beffarda” di Hanoch Levin, autore israeliano, molto rappresentato in Europa. Andrée Ruth Shammah traduce e adatta il testo dall’ebraico, definito da diversi critici di alta complessità. A completare l’opera, che è stata in programmazione al Teatro Gobetti di Torino dal 17 al 22 gennaio 2017, sono Carlo Cecchi, Fulvia Carotenuto e Massimo Loreto.
Il lavoro di vivere ha bisogno di soli tre attori per portare in scena una scatenata crisi coniugale, che si realizza sul palcoscenico nel quale campeggia al centro un bianco letto matrimoniale. Ma ascoltando con attenzione il lungo monologo di Yona (Carlo Cecchi) si scopre che è in gioco qualcosa di più e di diverso del suo matrimonio con Leviva (Fulvia Carotenuto).
Sono vite insoddisfatte. Due amanti incapaci di amare. Si sentono scaduti, abituati ormai alla decadenza del corpo e dei sentimenti.
Yona è un cinquantenne in crisi di mezz’età. Una notte si alza dal letto e s’interroga su chi dorma al suo fianco. Leviva è una donna concreta e leale, innamorata, forse, fin da minacciare il suicidio pur di non essere lasciata dal marito. Al culmine del litigio spunta un visitatore, un amico: Gunkel. L’uomo, in cerca solo di un’aspirina nel bel mezzo della notte, non lascia l’abitazione prima di aver dimostrato che è la paura della solitudine ad aver inchiodato i due coniugi per trent’anni l’uno all’altra. Se ne va lasciando una forte amarezza in quella stanza da letto che assomiglia sempre di più ad un ring.
Le commedie di Levin descrivono battaglie quotidiane della piccola gente, collocando l’azione in uno spazio ristretto. Questo testo in particolare riesce ad esprimere in modo non banale la durezza di una vera e propria lotta verbale, crudele ed ironica allo stesso tempo.
Il teatro di questo autore chiude le porte agli eroi e accoglie i cosiddetti “perdenti”, vestendoli di una vena poetica che li avvolge e li rende memorabili.
“Mo’ miettete a fa’ ‘o presepe nata vota. Cominciamo da capo tutto”: Natale in casa Cupiello
Martedì 10 Gennaio 2017 debutta al Teatro Carignano di Torino “Natale in Casa Cupiello” di Eduardo De Filippo, con laregia di Antonio Latella.
La tragicommedia è stata scritta nel 1931 e De Filippo la porta in scena con la sua compagnia fino agli anni Settanta, apportando continue modifiche. Attraverso la figura del protagonista Luca Cupiello, che cerca di riunire la famiglia ispirandosi all’ideale del presepe, che diventa per lui quasi un’ossessione, l’autore vuole mettere in evidenza l’impossibilità di ricreare il nucleo familiare, ormai sfasciato, solo durante una ricorrenza annuale come il Natale.
Antonio Latella supera il naturalismo della rappresentazione di De Filippo, rivolgendosi al pubblico attraverso simboli e invitandolo a immaginare il contesto in cui si svolge la storia. Il sipario si apre rivelando una disposizione lineare e simmetrica degli attori, con al centro il protagonista, Luca Cupiello, interpretato da Francesco Manetti, vestito di bianco, diversamente dagli altri personaggi che indossano abiti di tonalità scure e con gli occhi coperti da una mascherina. Al segnale del bastone di Luca, immagine della malattia incombente, tutti i personaggi iniziano a camminare verso il proscenio mentre dietro di loro viene calata una grande stella cometa, che rimanda al presepe tanto amato dal protagonista, e unico oggetto della scenografia presente nel primo atto. Latella utilizza pochi oggetti di scena, ma fortemente simbolici. Infatti ad ogni personaggio nel corso del secondo atto verrà attribuito un “pupazzo” raffigurante un animale che lo rappresenta (ad esempio Nicolino ha un maiale che rimanda ai suoi comportamenti rudi verso la moglie Ninuccia), ad eccezione di Concetta, moglie di Luca, che traina un carro grande quanto il peso delle vicende familiari che ricadono tutte sulle sue spalle. Nel terzo atto invece l’oggetto predominante è una grande culla, all’interno della quale si trova Luca ormai in fin di vita, circondato dai familiari disposti a formare il presepe, che richiama il tanto agognato sogno familiare del protagonista, che a quanto pare può realizzarsi solo in prossimità della morte. È chiaro dunque che Latella riduca la scenografia lavorando su immagini metaforiche che diventano macroscopiche.
Tornando al primo atto, dopo il posizionamento della stella cometa, gli attori, sempre su segnale del bastone di Luca, iniziano a recitare coralmente e fedelmente le didascalie mentre vediamo Luca che muove la mano come se stesse scrivendo: Latella sembra così voler sottolineare la fedeltà al testo eduardiano immettendo eccessi di teatralità, ad esempio quando gli attori pronunciano, all’interno delle battute, anche gli accenti (gravi, acuti o circonflessi) accompagnandoli con movimenti che ricordano passi di danza. Inoltre Luca “scrive” l’opera mentre si sta compiendo quasi per ricordare al pubblico la presenza dell’autore, poiché la storia dello spettacolo è un patrimonio di confronto che non deve essere dimenticato tanto che, nel secondo atto, risuona costantemente la voce di Eduardo De Filippo “mo’ miettete a fa’ ‘o presepe nata vota. Cominciamo da capo tutto”, per rammentare la sua presenza persistente, mentre gli attori si guardano spaesati attorno, come per cercarlo.
Da segnalare sono sicuramente due aspetti: in primo luogo l’uso sapiente delle luci, statiche per quasi tutto lo spettacolo e che mettono così in risalto l’intensità delle azioni e dei sentimenti, che diventano poi intermittenti e artificiose a metà del secondo atto, dove la tensione accumulata a causa del triangolo amoroso che vede protagonisti Nicolino, Ninuccia e Vittorio, esplode in una danza frenetica durante la quale risuonano versi di animali come in una “giungla” di conflitti familiari. Nel finale le luci tornano a creare un’atmosfera cupa, che rimanda all’incombenza della morte, e forti chiaroscuri che rendono la scena come un dipinto. In secondo luogo, gli attori sono molto abili a passare dall’italiano delle didascalie al dialetto napoletano delle battute e dei dialoghi repentinamente, in particolare possiamo mettere in evidenza la bravura di Monica Piseddu, che interpreta Concetta.
È rilevante il cambiamento apportato da Latella al finale: il figlio Tommasino uccide, soffocandolo con un cuscino, Luca, con l’approvazione di tutti i presenti, ponendo così fine alle sue sofferenze. Da un lato questo può essere considerato un gesto di amore e pietà nei confronti del padre, nonostante per tutta la vicenda Tommasino si sia dimostrato ingrato e scansafatiche, dall’altro potrebbe anche essere uno spunto del regista per esortare le nuove generazioni a fare tesoro dell’insegnamento della tradizione ma, al contempo, a superarla, rinnovando e sperimentando, facendo così rinascere il teatro.
Alice Del Mutolo
Stefania Pero
NATALE IN CASA CUPIELLO
di Eduardo De Filippo
regia Antonio Latella
con Francesco Manetti, Monica Piseddu, Lino Musella, Valentina Acca, Francesco Villano, Michelangelo Dalisi, Leandro Amato, Giuseppe Lanino, Maurizio Rippa, Annibale Pavone,
Emilio Vacca, Alessandra Borgia
drammaturga del progetto Linda Dalisi
scene Simone Mannino, Simona D’Amico
costumi Fabio Sonnino – luci Simone De Angelis – musiche Franco Visioli
Teatro di Roma
Trad-attori parricidi: il Natale in casa Latella
Le traduzioni sono come le donne. Quando sono belle non sono fedeli; quando sono fedeli non sono belle (Carl Bertrand)
di Matteo Tamborrino
Questo estemporaneo avvio dedicato alle belles infidèles, ci permette in realtà di riflettere su quanto imprescindibile sia il nesso tra traduttologia, filologia e cultura teatrale. Si tratta di una relazione a tre che travalica le mere contingenze della messinscena (per capirci, l’annosa questione: “Quale edizione del testo scelgo? Come lo traduco o rappresento?”), e che riguarda invece (e soprattutto) una condivisione di metodo, di approccio teorico e dunque di spirito.
Ripartiamo perciò da qui, dallo spirito. Da quella che i filosofi chiamano essenza. Siri Nergaard, docente di Lingua e letteratura norvegese all’Università di Firenze e di Teoria della traduzione presso la Scuola di studi superiori dell’Università di Bologna, ha pubblicato ormai 23 anni fa un’illuminante antologia dal titolo La teoria della traduzione nella storia (seguita poi dal volume, sempre edito per Bompiani, Teorie contemporanee della traduzione), che ripercorre – da Cicerone a Derrida – i maggiori contributi in merito alla questione della “trasposizione di codici e linguaggi”, un tema da cui registi e attori non possono prescindere.
Lettera o spirito? Erompiamo così dalla selva di richiami accademici e giungiamo lesti a ciò che più ci compete. Natale in casa Cupiello, per la regia di Antonio Latella, calca il palco del Teatro Carignano – con il suo nutritissimo e meritevole ensemble di interpreti – tra il 10 e il 22 gennaio, destando – come prevedibile – reazioni alterne. Come costruire una relazione ottimale con un pubblico che, almeno in parte, si turba al solo pensiero di veder “stravolto” (sull’opinabilità poi di tale assunto torneremo) il divin Eduardo? «Non possiamo adeguarci supinamente alla domanda» è la risposta perentoria di Francesco Villano. «Noi dobbiamo imitare l’essenza di Eduardo, non scimmiottarne la forma attorica. Dobbiamo insomma trovare nuove forme per rendere viva, ancora viva, la sua natura di rivoluzionario, la sua parola d’autore». È il rispetto per lo spirito dunque la legge che governa la traduzione e la trad-azione (nel senso di trasposizione teatrale) di un classico, specie se si tratta di un attore-regista-autore come era l’erede di Scarpetta.
Tormentato fu il lavoro di Eduardo su questo dramma, riscritto e meditato a partire dal 1931, anno di debutto con i fratelli nella compagnia del Teatro Umoristico, fino alla fine degli anni ‘70, con propaggini radiofoniche e televisive. Parimente tormentata risulta la cornice scenografica all’interno della quale si articola questo pregevole lavoro, che sembra contaminare l’umbratile genio pittorico di Bosch, Caravaggio e Füssli,. Dalla cieca fissità iniziale degli attori, esposti in proscenio e gravati da un’ingombrante cometa di vaporosità simile a un enorme corallo dorato, l’azione esplode poi in un trionfo bestiale di fisicità, tra il gioviale e l’effimero. Ad avvolgere l’intero allestimento, una luce funerea, un coacervo baroccheggiante di tensione geometrica e sensualità animalesca. La scena in cui Ninuccia/Valentina Acca viene rimbalzata come un testimone tra Nicola/Francesco Villano e Vittorio/Giuseppe Lanino racchiude in sé tale dialettica.
In un universo contraddittorio che alterna carnalità e mistica, cartapesta e simboli, in cui la tradizione è profanata in maniera irrevocabile, diventando mortifera consuetudine, Nicola è il più outsider di tutti: «Quello di Nicolino è un mondo frustrante, fatto di denaro e bottoni», spiega Villano parlando del proprio personaggio. «Il suo disagio nasce dal non riuscire a esprimere dei sentimenti, che pure egli prova. Non è cattivo, ma non conosce altri linguaggi. È questa situazione di umiliazione a condurlo poi verso il grido finale. Verrà infatti estromesso dai riti dei Cupiello». Villano è dunque un villain atipico: «Quella di Antonio è una regia “orizzontale”: ci offre degli spunti, dei suggerimenti sulla genesi dei nostri caratteri. Poi tocca a noi. Nel mio caso, sapevo di dover dar voce a un uomo innamorato sì, ma che in fondo non ha alcuno strumento per esprimerlo». È il vate del mercimonio, è il Buffalmacco che compra i capponi: «Parla di cibo, sempre: vuol comprarsi la benevolenza della famiglia».
Tradurre è tradire. Tradire (tradĕre) è consegnare. Offrire cioè in una lingua d’arrivo un certo contenuto, che possa sortire un effetto paragonabile all’originale in un pubblico diverso (per idioma e cultura) rispetto a quello per il quale l’opera era stata pensata. Tradurre è dunque l’utopia esperantista, la capacità di saper parlare a tutti, in una “lingua ideale” (cfr. Cicerone, Libellus de optimo genere oratorum), e in ogni tempo. Per rendere immortali delle parole, dei valori, e non le persone che se ne fanno temporanei vettori. Eduardo fu un Grand’attore, ma ora è tempo di farlo Grand’autore, di prender coscienza della sua dipartita (e, con lui, dei suoi mugolii, dei suoi silenzi, della sua inimitabile e inimitata maschera facciale).
“Cominciamo da capo tutto” è il loop disarmante che inquieta gli attori. L’Eduardo promiscuo, l’Eduardo attore s’intende, è morto il 31 ottobre 1984. Dal 1° novembre, rifarlo fu impossibile. Non si tratta di arte, ma di biologia. E se non è ancora morto va almeno debellato, consegnato alla storia (che Amleto, Edipo o anche solo il timido Pietro Rosi ce ne diano la forza!). E in tale “inattuabilità del lutto” ha avuto di certo un ruolo fondamentale (sembra assurdo dirlo) l’enorme quantità di materiale audiovisivo a nostra disposizione. Che ha continuato a renderlo vivo ai nostri occhi. Perfino Carlo Cecchi, che pure mastica De Filippo ad ogni sua nuova prova teatrale, ha saputo recuperarlo concretamente non prima del Sik Sik del 2000.
È l’altro Eduardo, quello dei copioni, a dover diventare classico, tradizione, “presepio”. Come?
Il testo è rispettato con estrema fedeltà dal regista, ma – per così dire – sovra-costruito. «Da diverso tempo – racconta Annibale Pavone, direttore artistico e parte del coro – Latella conduce uno strenuo lavoro sui testi. Nel caso di Cupiello ha scelto di scavare in profondità, fino al non-detto, penetrando nelle tonicità della scrittura e nelle didascalie» (sempre così abbondanti, peraltro, nei testi dell’autore, il che denota una sua particolare cura nei confronti dell’attore). «Dopo le prime letture, ha definito quella partitura che avete potuto ascoltare», così straniante, così brechtiana: gli accenti gravi, acuti e circonflessi flettono gli attori, nel corso del primo atto, come se fossero tesi da un filo invisibile, intenti a giocare a “sacco pieno-sacco vuoto”. Nel frattempo, il protagonista redige un impercettibile brogliaccio. La fatica e la concentrazione degli attori raggiungono anche gli spettatori più lontani: «I primi quaranta minuti – continua Pavone – prevedono solo movimenti minimi e solo da parte di chi si è già tolto la benda. Per gli altri è un lungo lavoro d’ascolto, che non ammette distrazioni. La cecità ci confonde, ma ciò che deve essere esibito è in primis il testo di Eduardo». È come un’enorme mente, che silenziosa e buia, legge. Altri ostacoli si avvertono poi sul cammino: gli animali del presepe portati a zonzo per il palco (e che diventano opprimenti doppi), o il carretto funebre spinto dall’eccellente Concetta di Monica Piseddu.
Che cosa significa tuttavia confrontarsi con un mostro sacro? L’abbiamo chiesto a Francesco Manetti, l’efficace pater familias in giacca albina (che interpreta però anche la parte dello scrittore in fieri): «Credo che Latella si sia rivolto a me perché ho la fortuna di non avere nulla in comune con l’Eduardo attore. Per età, per provenienza (io sono fiorentino), per storia artistica e biografica. Mi sono approcciato a Luca Cupiello come ad un qualsiasi altro personaggio, ‘come se fosse – e cito Latella – un Checov’. L’intento di Antonio era di creare un padre fuori luogo, incapace di gestire quella famiglia. C’è stata poi da parte sua una richiesta precisa: che il napoletano fosse letto e non detto. Il che sarebbe invece venuto automatico dopo mesi di repliche». Ma d’altronde, compito degli attori non è illudere, “camuffare”. Sul tema, interviene di nuovo Villano: «Il teatro post-drammatico non lascia spazio all’immedesimazione. Il teatro è un gioco: un po’ lo fai, un po’ lo racconti, ma bisogna essere onesti con il pubblico, senza ingannarlo». L’attore persiste, insomma, sulla superficie del personaggio.
Checché se ne dica, comunque lo si voglia definire, il Natale latelliano – come già l’Arlecchino – rappresenta una svolta notevole – deo gratias – in questa impasse storico-teatrale di inizio millennio, che troppo spesso si avventura su sentieri manieristici. E di tale neo-manierismo (dal gelo del 1985 in avanti) lo spettacolo in questione è acme e nemesi. Un Cupiello dunque filologicamente deferente. Non stravolto, né calpestato. Semplicemente ri-formato. Ne tradisce (qui intendi “sovverte”) l’estetica, ma ne tradisce (“consegna”) il senso. Perché solo con una “bella (eccezion fatta per alcune lungaggini finali) infedele” questo testo può finalmente essere attraversato, capito e restituito alla propria grandezza (parafraso qui Manetti): «Per accettare un’eredità bisogna preventivamente constatare che il padre sia morto».
Plauso (non di rito) a tutti gli interpreti, “artefici magici” di un esempio incantevole di attore-testimone-interlocutore-restitutore. Di un attore, insomma, traduttore. Trad-attori.
Gli insoddisfatti si diano pace.
NATALE IN CASA CUPIELLO
di Eduardo De Filippo
regia Antonio Latella
drammaturgia Linda Dalisi
con Francesco Manetti, Monica Piseddu, Lino Musella, Valentina Acca, Francesco Villano, Michelangelo Dalisi, Leandro Amato, Giuseppe Lanino, Maurizio Rippa, Annibale Pavone, Emilio Vacca, Alessandra Borgia
scene Simone Mannino, Simona D’Amico
costumi Fabio Sonnino
luci Simone De Angelis
musiche Franco Visioli
prodotto da Teatro di Roma – Teatro Nazionale
Il lavoro di vivere: “più facile a dirsi che a farsi!”
Sono le due di notte, le tende delle finestre oscurano la stanza matrimoniale dei due coniugi Yona e Leviva Popoch. Al centro di quest’ultima: un letto, sottosopra e disfatto, quasi “sciupato”, metafora senile dell’individuo.
Dormono, quando improvvisamente l’uomo viene colto da un malore al cuore: è una meditazione sul “male di vivere” -molto simile ai due protagonisti calviniani de La vita difficile – è il bruciore del rimpianto di cose mai fatte, è il desiderio impossibile di tornare indietro negli anni per intraprendere un nuovo ciclo di vita; ma è anche la bramosia di rinascita; infatti, Yona è come una fenice alla quale hanno tagliato le ali, ed ora sembra deciso a riprendersele. Arrabbiato e insoddisfatto, quest’ultimo, decide di destare la consorte dal suo sonno profondo e quieto, ribaltandola letteralmente giù dal materasso, buttandola per terra senza alcuna remora, come si farebbe con un sacco dell’immondizia, per poi, cinicamente, chiederle: “Perché sto con te, Leviva?”
Ed è proprio in questa stanza- che pare un quadro dai colori ormai sbiaditi a causa del tempo- che ha inizio una lunga e logorante guerra di trincea che vede l’alternarsi di ragionamenti filosofici, di insulti ironici e di divertenti sfottò; la rabbia viene “vomitata” l’una addosso all’altro, per sfociare, infine, in violenti e sarcastici atti carnali che ricordano tanto quelli di Philip Roth.
“Guardatevi sembrate due cani rabbiosi” dice l’impertinente amico Gunkel, osservando la coppia. Gunkel è giunto nella stanza forse perché in cerca di un’aspirina contro il mal di testa, o forse a causa della sua sofferenza scaturita dalla solitudine, in cerca di un po’ di compagnia contro cui inveire. Così, questi due esseri umani mutati in bestie, sprecano parole su parole senza mai agire veramente. Sono inetti di fronte ai loro stessi desideri!
Yona ha preparato la valigia, si è vestito, ha indosso persino una cravatta sopra il suo pigiama preferito, è desideroso di ricostruirsi una vita e perché no, di trovare un nuovo “culo sodo” che sostituisca quella flaccido della moglie. È già in viaggio… sì, ma con la mente, di certo non fisicamente: i suoi piedi rimarranno, infatti, radicati in quella stanza “finché morte non li separi”! La moglie inizialmente inscena, in modo astuto, e pur di non perdere il suo compagno di vita, un gioco di adulazione verso il marito: si offre completamente a lui, inginocchiandosi al suo cospetto, quasi fosse una madonna vergine, per poi trasformarsi in un giannizzero disperato, che recluta il marito, affinché combatta al suo fianco quella cruda ed estenuante guerra di vecchiaia e di morte, che altro non è che il lavoro di vivere.
L’uomo sembra finalmente aver messo da parte la rabbia accecante, per rendersi conto che, in fondo, andare via di casa all’età di cinquant’anni non è poi una grande idea, che in fin dei conti non gli conviene poi tanto rinunciare alle comodità quotidiane, e dunque, a un bel frigorifero pieno, al piatto caldo, e a tutte quelle abitudini che solo trascorrendo una vita insieme, l’altra persona può arrivare a conoscere: dalla quantità di sale per condire le varie pietanze, alla quantità di zucchero da sciogliere nel caffè!
Andrée Ruth Shammah ci regala una regia d’effetto, quasi cinematografica e curata nell’estremo dettaglio. Carlo Cecchi che interpreta il burbero marito, è formidabile nella sua recitazione “stanca”, trascinata e a tratti persino “biasciacata”; estremamente vera la recitazione di Fulvia Carotenuto (Leviva) e Massimo Loreto (Gunkel); merito anche del testo di Hanoch Levin, israeliano scomparso prematuramente -purtroppo poco conosciuto in Italia- che mescolando una freddezza tipica dello straniamento brechtiano ad una violenza già cara al teatro sperimentale del secondo Novecento, ci pone di fronte a dei protagonisti che sono degli anti-eroi per eccellenza, inetti soldati che combattono piccole grandi battaglie quotidiane, ai quali non resta che lamentarsi e crogiolarsi nei loro fallimenti.
Il lavoro di vivere è una piccola grande analisi sul trionfo delle parole sulle azioni, che spesso caratterizzano la vita di noi fragili esseri umani; è una amara celebrazione dell’abitudine sulla forza vitale, e dunque sulla nostra incapacità di agire, rimanendo stigmatizzati e incatenati ad una situazione che sappiamo peggiorare sempre di più…dunque non ci resta che lamentarci, continuamente lamentarci, perché in fondo ci piace e ci fa comodo così.
Un testo sulla difficoltà e sulla pesantezza di vivere, che vale la pena di essere visto, perché tutti noi, ad un certo punto della nostra vita, abbiamo sentito o sentiremo, di non essere più in grado di andare avanti.
Martina Di Nolfo
Di Hanoch Levin
Uno spettacolo di Andrée Ruth Shammah
Con:
Carlo Cecchi, Fulvia Carotenuto, Massimo Loreto
Musiche Michele Tadini
Teatro Franco Parenti/ Marche Teatro
il Giardino dei Ciliegi secondo Malosti
Il giardino dei ciliegi è l’ultimo testo teatrale scritto da Anton Čechov tra il 1902 e il 1903. È composto di quattro atti, presenta un forte richiamo biografico e si può affermare che in questa opera compaia l’idea visionaria di una società ormai finita e completamente ribaltata, idea che poi avrà la sua conferma quindici anni dopo con la Rivoluzione d’Ottobre.
E’ la storia di una famiglia aristocratica russa che decide di tornare nella proprietà di campagna dove vi è un grande giardino di ciliegi. Il tutto inizia in una mattina di maggio: c’è un clima di grande attesa nella camera di bambini. Tutti stanno aspettando che la famiglia ritorni a casa dopo cinque anni di assenza. Sin da quando i protagonisti entrano in scena ci si accorge dell’aria spensierata che hanno tutti anche quando, poco dopo i saluti, il mercante Ermolaj (interpretato da Fausto Russo Alesi) comunica che la loro proprietà ad agosto sarà messa all’asta per far fronte ai debiti. Ermolaj propone di dividere il giardino in tanti lotti da poter affittare ai villeggianti in estate così da raggiungere la somma di denaro necessario in poco tempo. Ma ovviamente questa idea non viene presa minimamente in considerazione da Ljuba, la padrona di casa, che in quel giardino, dove ogni giorno poteva ammirare la bellezza dei suoi alberi di ciliegio, ha vissuto la sua vita e dove hanno vissuto tutti i suoi antenati. Infatti la sentiamo dire: “Dormivo in questa stanza, da qui guardavo il giardino, la felicità si risvegliava con me, ogni mattina, ogni mattina era come oggi, niente è mutato”. Entra uno studente universitario amico di suo figlio, morto cinque anni prima nel fiume del giardino. Il primo atto finisce con la confessione della figlia, Anja, a sua sorella adottiva, Varja, a proposito dei tanti debiti che ha la madre, che potrebbe risanare sposando un uomo ricco, per esempio il mercante, oppure cercando un prestito da una loro zia.
Nel secondo atto riusciamo a percepire la grande noncuranza della famiglia per la situazione economica molto critica. E’ come se ciascuno di loro fosse rinchiuso in un mondo fittizio di illusioni per scappare dai problemi scomodi e dalle sofferenze. L’unico che cerca di riportare i discorsi sui problemi economici è il mercante mentre Ljuba riesce solo a pensare a quell’uomo con cui ebbe una relazione a Parigi e che, approfittando della sua ricchezza, sperperò tutto il suo denaro per poi abbandonarla. Sempre più si capisce perché l’autore definisse questa opera una commedia (più precisamente una vaudeville) e non una tragedia come invece venne classificata sin dalla sua prima apparizione al Teatro d’Arte di Mosca sotto la direzione di Stanislavskij e di Dančenko, supervisionato dallo stesso Čechov. C’è infatti nel testo un grande contrasto tra momenti comici e momenti drammatici che distolgono l’attenzione dal problema principale e che creano nello spettatore una sorta di ambivalenza nel capire la direzione che vuole prendere quest’opera.
Nel terzo atto siamo all’interno di una festa che Ljuba ha organizzato nella speranza di avere buone notizie dall’asta in corso. In questo clima di allegria tutti festeggiano tranne Varja che rimprovera i partecipanti per il loro comportamento incosciente. A Ljuba arriva un telegramma da Parigi che la informa che il suo vecchio amore è malato e le chiede di scusarlo e di ritornare da lui. Lei ammette di non voler più avere nulla a che fare con Parigi e con quell’uomo spregevole ma che è forte la voglia di raggiungerlo anche se lo studente cerca di dissuaderla. Nella figura di questo giovane universitario si rispecchiano tutti gli ideali rivoluzionari di uguaglianza e libertà. All’improvviso entra Anja annunciando disperata che il giardino dei ciliegi è stato venduto e la madre incredula cerca delle spiegazioni da suo fratello Leonid (interpretato da Natalino Balasso), che però va diretto in camera sfinito dalla lunga giornata, e dal mercante Ermolaj che, pieno fin sopra ai capelli di alcool, cerca all’inizio di temporeggiare e poi ammette di aver comprato lui la proprietà. Il mercante con la sua azione comandata dalla rabbia, vuole vendicare tutti i suoi avi e restituire loro l’onore. Varja, la sua ipotetica promessa sposa, getta in terra le chiavi della villa ed esce infuriata. Alle fine del terzo atto vediamo Ljuba piangere mentre sua figlia Anja cerca di consolarla provando a farle immaginare un futuro nuovo e pieno di felicità. Scoppia qui un grande momento di disperazione della proprietaria che dà sfogo a tutto il suo immenso dolore e che rispetta a pieno le aspettative dello spettatore. Un momento di enfasi a mio parere necessario in questo punto del dramma. Sin dalla sua comparsa il personaggio di Ljuba viene interpretato da Elena Bucci con grande consapevolezza e sembrerebbe di immedesimazione totale, tanto da non percepire il minimo segnale di finzione nella sua recitazione. La Bucci interpreta il personaggio così come ci si aspetterebbe di vederlo. Penso più in generale che ci sia stato da parte di tutti gli attori della compagnia un grande studio sul proprio personaggio regalando così a ciascuno di essi un proprio spessore psicologico e un carattere ben definito. Una nota positiva va senz’altro attribuita al regista Valter Malosti per esser riuscito a incastrare i tempi delle diverse scene e a creare un ritmo magnetico in tutta la rappresentazione, caratteristica molto importante in questo dramma tanto che Mejerchol’d associava Il giardino dei ciliegi a una sinfonia di Čajkovskj. Dall’inizio la scenografia è quasi tetra, composta da pochi elementi ma essenziali. La musica, talvolta con suoni simili a dei boati, riesce ad avvolgere completamente gli spettatori .
Il quarto atto inizia nella camera dei bambini, come nel primo atto, ma con tutti i mobili coperti da teli bianchi e le valigie pronte. Il mercante prova ad offrire dello champagne per festeggiare ma il clima è tutt’altro che di festa. Dopo i saluti tra lui e lo studente dall’esterno si sentono dei colpi d’ascia e Anja chiede su ordine della madre di lasciare il giardino in vita fino alla loro partenza. La ragazza chiede notizie sulla salute di Firs, il fidato maggiordomo della famiglia che sentendosi male quella mattina, qualcuno ha portato in ospedale. La proprietaria entra con il fratello nella camera dei bambini per dare l’addio alla casa della loro infanzia. Lui annuncia di aver trovato un lavoro in banca e Ljuba rivela la sua ferma intenzione di tornare a Parigi dal suo vecchio amante. A Ermolaj chiede come ultimo favore di dichiararsi a Varja ma, una volta convinto, niente andrà a buon fine e si determina una situazione di profondo imbarazzo. Così il mercante scappa con una scusa banale lasciando la ragazza cadere in lacrime. Lentamente rientrano tutti in scena, pronti a partire e ognuno dà il proprio ultimo addio alla casa e al giardino dei ciliegi. Chi senza speranza, chi pronto a vivere una vita nuova, e chi, come i due fratelli, solo ora si rende conto di ciò che è successo. Questi ultimi rimangono soli nella stanza della loro infanzia piangendo, abbracciandosi e salutando per sempre il loro vecchio mondo. Quando escono, si ode il rumore della porta chiusa a chiave per l’ultima volta.
La scena ora è vuota. Pensiamo che sia tutto finito ma si sente il rumore di una porta che viene aperta. E’ Firs che entra tossendo e scopre di essere stato dimenticato nella vecchia villa. Subito si rende conto che come nacque e crebbe in quella casa, ben presto gli resterà anche da morire. Si sdraia su una poltrona e si abbandona al suo destino, mentre fuori scena si odono i primi colpi che abbatteranno per sempre il giardino dei ciliegi.
Alessandra Botta
Intervista a Valter Malosti sul “Giardino dei ciliegi”
La signorina Felicita ovvero la Felicità
Nel cartellone del Teatro Stabile di Torino troviamo collocato dal 18 fino al 30 ottobre, sul palco del Teatro Gobetti, lo spettacolo La signorina Felicita ovvero la Felicità dedicato al centenario della morte di Guido Gozzano.
L’attrice dello spettacolo è Lorena Senestro, fondatrice assieme a Massimo Betti Merlin del Teatro della Caduta, che ha messo in scena un monologo in cui lei ci restituisce la propria lettura e interpretazione del personaggio di Felicita, accompagnata da Andrea Gattico al pianoforte.
Gozzano, come è noto, è un poeta italiano associato alla corrente del crepuscolarismo, caratterizzata da compianto e perenne insoddisfazione. In un primo momento egli si forma emulando D’Annunzio e studiando Carducci, in seguito con la scoperta di Pascoli si avvicina alla poetica delle “buone cose di pessimo gusto” che lo porteranno a uno stile personale malinconico e dedito alla ricerca di felicità nelle cose semplici e antiche. Gozzano era caratterizzato da una grande ironia e rappresenta una nuova sensibilità novecentesca.
Lorena Senestro ha condotto uno studio approfondito su Gozzano ed è giunta alla conclusione che la sintesi più completa del suo stile è contenuto nel poemetto La signorina Felicita ovvero la Felicità. La vicenda narra il ricordo di una giovane fanciulla di campagna di cui Gozzano rimase affascinato per la semplicità con cui conduceva la sua vita. Immersa in un arredo antico, lei che ha fatto la seconda classe e non medita di filosofia, ci viene presentata bruttina ma amabile. Con ironia Gozzano ce la presenta come una donna capace, forse, di fargli dimenticare la vita da intellettuale e finalmente avvicinarlo alla vita vera, alla moneta e al bisogno. Pare certo che lo farebbe più felice di qualsiasi donna da rivista. Però poi Guido parte per le Indie e non fa più ritorno dalla sua signorina. Il personaggio è realmente esistito e Gozzano l’ha romanzato.
“Sto meglio anche perché sono innamorato! Di una donna che non esiste, naturalmente! La signorina Domestica. Una deliziosa creatura provinciale, senza cipria e senza busto, con un volto quadro e le mandibole maschie, con un nasetto camuso sparso di efelidi leggere, due occhi chiari senza sopracciglia, come nei quadri fiamminghi; non ridete, amica! (…) È strano ch’io mi sia così cerebralmente invaghito di costei, mentre ho ancora nella retina la vostra moderna figura di raffinata. Forse è una reazione, una benefica reazione…”
(Guido Gozzano e Amalia Guglielminetti, Lettere d’amore)
Partendo da questo spunto, Lorena Senestro ha raccontato durante un’intervista di essersi immedesimata nella signorina decidendo di infrangere il cliché di campagnola ingenua e rappresentando una donna affine al poeta, assai romantica, che vuole piacere ed è convinta dei sentimenti di Gozzano. Ha portato in scena una Felicita oramai anziana, in attesa perenne del ritorno dell’avvocato poeta, che ripercorre i ricordi come in una specie di sogno, ancora bloccata dalle promesse e alternando momenti di leggerezza ad una grande sofferenza. Distaccandosi dalla realtà riesce a rimanere sempre la signorina vivace che ci ha presentato Gozzano ma a questa vivacità si alternano momenti di lucidità in cui la protagonista realizza di essere sola e di aver perso il padre, Maddalena e il suo avvocato. Il monologo ripercorre tutto il poemetto, citando fedelmente le rime del poeta.
Il tutto si ambienta nel “salottino in disuso”, reso scenograficamente da cornici che rimandano alla rimembranza, “le piccole cose” come un tavolo ed una sedia di dimensioni gigantesche, una grande cornice che contiene il ritratto della Marchesa e il piano suonato costantemente da Andrea Gattico.
Lo spettacolo è contraddistinto da un connubio estetizzante di immagine e suono. L’andamento musicale è connesso al dialogo ed è stato composto durante le prove, inoltre l’uso delle luci è di fondamentale importanza e dà il senso di un tempo scandito. Le luci partecipano anche a proiettare ombre su tre teli posti sui lati e sul fondo della scena, rendendo il tutto più dinamico e facendoci intendere che retrostante allo spazio del salotto c’è anche la presenza del giardino di Villa Amarena. A ciò si unisce un arricchimento del testo con l’uso di espressioni dialettali piemontesi, lingua antica cara all’attrice e ricollegabile all’uso di costruzioni sintattiche piemontesi in Gozzano.
La compagnia del Teatro della Caduta è riuscita a consegnarci un adattamento che ci immerge in un’atmosfera onirica, facendo arrivare agli spettatori emozioni che hanno la capacità di commuovere.
Andreea Hutanu
La signorina Felicita ovvero la Felicità
Uno spettacolo di Lorena Senestro
Con Lorena Senestro e Andrea Gattico (pianoforte)
Progetto scenografico Massimo Betti Merlin, Francesco dell’Elba
Luci Francesco dell’Elba
Regia di Massimo Betti Merlin
Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale Teatro della Caduta