“Irrequieto”

Attore e regista teatrale, Fabrizio Falco invade la città di Torino portando il suo Closer durante la stagione Out Of The Blue del Teatro Stabile di Torino al Teatro Gobetti, dal 14 al 19 febbraio, con Davide Cirri, Eletta Del Castillo e Paola Francesca Frasca; ma lo troviamo anche dal 2 marzo al cinema come protagonista del film La Memoria Del Mondo di Mirko Locatelli e, infine, al Circolo Dei Lettori con il suo monologo Molière Uanmensció (O Come Volete Voi), il 13 marzo. 

L’attore messinese, classe ’88, conta nella sua carriera importanti riconoscimenti, come il Premio Mastroianni nel 2012 per miglior attore emergente con Bella Addormentata di Marco Bellocchio e È Stato Il Figlio di Daniele Ciprì, ma è anche premio Ubu nel 2015 come nuovo attore under 35 con Lehman Trilogy di Luca Ronconi; insomma, è considerato uno degli attori più promettenti del momento. I suoi spettacoli e quelli a cui decide di partecipare affrontano sempre temi dal forte taglio sociale e umano; domande che Falco stesso si fa e che rivolge al suo pubblico, ponendo davanti agli occhi uno spaccato che non può lasciare inerti. Come ad esempio in Closer, dove il tema di una verità raccontata riecheggia per tutto lo spettacolo. Come facciamo a distinguere una verità pura da un racconto? Reputo questa domanda esemplare, se penso che Closer ha debuttato il 19 Gennaio 2022 a Palermo, con ancora alti i casi di positività da coronavirus.

Nell’intervista, Falco decide di raccontarsi e di mettere in evidenza alcuni importanti episodi della sua ricca carriera, tra cui l’incontro col cinema e lo sfortunato Misantropo del 2021.

Fabrizio, sei premio Mastroianni e Ubu, ma quanto peso hanno questi grandi riconoscimenti sul tuo lavoro di attore e regista?

All’inizio sono stati una cosa che mi ha aiutato molto, ho cercato in tutti i modi di sfruttare il più possibile le possibilità che mi potevano dare in termini sia di contatti che di scelte di cose a cui affidarsi artisticamente. Poi, è stato qualcosa che, in realtà, a livello personale non ha cambiato molto, in quanto, il mio percorso è sempre stato abbastanza determinato, soprattutto rispetto alla dimensione teatrale; invece, il cinema è arrivato per caso. Un incontro molto felice, molto bello, perché l’ho fatto con degli artisti importanti, che mi hanno trasmesso tanto, però, non è stato mai qualcosa che ho cercato con volontà. Il teatro è il campo in cui io mi sento più a mio agio e in cui mi riconosco maggiormente.

Il cinema com’è capitato?

Il cinema è capitato attraverso un provino che ho fatto con Daniele Ciprì, per È Stato Il Figlio. Tra l’altro, sono andato con una fotografia che mi aveva fatto mio padre e che aveva per sfondo la maschera di Darth Fener; zero book fotografico. Il provino è andato molto bene e sono stato scelto anche perché c’era una somiglianza fisica con l’attore protagonista, Alfredo Castro, un attore bravissimo. Da qui, le cose sono andate di conseguenza: Bellocchio mi ha visto in una copia lavoro del film di Ciprì, ha deciso di prendermi per il suo film… ho esordito con due grandi maestri del cinema e questo ovviamente mi ha dato un imprinting in termini di condivisione di un orizzonte artistico con le persone che mi coinvolgono. Non sono un tipo di attore che fa tanti provini, non sono in quel meccanismo, sento di essere un po’ un pesce fuor d’acqua. Quando ci sono delle occasioni in cui vengo coinvolto e il progetto mi convince, lo faccio con molto piacere.

Facciamo un passo indietro: hai studiato con Maurizio Spicuzza, hai fatto l’Accademia D’Arte Drammatica Silvio D’Amico con insegnanti del calibro di Luca Ronconi e Valerio Binasco; hai avuto la possibilità di lavorare con Carlo Cecchi, ma in che modo questi maestri hanno influenzato il tuo modo di fare teatro oggi?

È stato un percorso con influenze molto eterogenee. Sicuramente, Maurizio Spicuzza mi ha dato il via, perché è stato il mio primo maestro, mi ha permesso di fare tanti spettacoli quando ero proprio ragazzino a Palermo, ho iniziato che avevo 14 anni, e tutto il periodo del liceo l’ho fatto al fianco di Maurizio. Mi ha fatto capire tante cose, soprattutto da un punto di vista etico e pratico del mestiere. Poi, ho fatto i provini nelle principali scuole, sono stato scelto a Genova, ma ho deciso Roma. Il periodo dell’accademia è stato un periodo di schizofrenia totale: c’erano tanti insegnanti diversi e tante metodologie diverse. All’accademia volutamente si crea questa sorta di confusione per gli allievi, i quali devono fare una sintesi e un po’ mi è successo questo. Alla fine del percorso accademico, in cui abbiamo avuto tantissimi insegnanti internazionali (Nekrošius e Karpov), abbiamo fatto un doppio saggio con Ronconi e Binasco, che sono due modi chiaramente opposti di intendere il teatro. Questa opposizione mi ha segnato molto e continua a segnarmi. Vivo in questa schizofrenia tra un teatro rigorosamente registico e attaccato ad uno studio e ad una forma, nel caso di Ronconi, e ad una libertà dell’attore sia di Valerio che, successivamente, di Carlo Cecchi. Dopo l’Accademia, Cecchi stava facendo uno spettacolo con i ragazzi dell’anno precedente al mio. Doveva essere un saggio di diploma, ma poi è diventato uno spettacolo a tutti gli effetti, dove lui è entrato anche a recitare. Si dovevano sostituire degli attori che non potevano più farlo per la tournée successiva e lui, invece di chiamare degli attori professionisti, chiese dei nomi di ragazzi del mio anno; così sono entrato in corsa in questa avventura. Cecchi l’ho ascoltato tanto e ho preso tante cose dal suo insegnamento. Sono stato due anni in tournée con lui: d’inverno lavoravo con Cecchi e d’estate andavo a Santa Cristina da Ronconi, che parallelamente ha continuato il percorso con alcuni di noi. Mi muovevo tra questi due opposti.

Sono presenti ancora oggi?

Si assolutamente, sono presenti ancora oggi, ma con una consapevolezza diversa perché prima la vivevo con più tormento e anche con più radicalità: pensavo che bisognava scegliere una strada o l’altra. Oggi penso che possano convivere nell’esperienza personale di ognuno, la mia in questo caso, anche cose che si contraddicono e si oppongono. Questo contrasto credo sia il motore che crea qualcosa di diverso, di nuovo… non lo so se di nuovo, ma di molto personale. Io sono convinto che se i grandi maestri, come quelli che abbiamo citato, danno un contributo della propria storia e del proprio sapere agli allievi, poi si trova la sintesi. C’è stata anche un’altra figura, ce ne sono tante, ma Toni Servillo è stato un punto di riferimento importante per me sia come regista che come attore. Anche in lui trovo la capacità di mettere insieme varie cose: un rigore della messa in scena, dello stare in scena e, allo stesso tempo, una libertà.

Parlando di personaggi, quando ti viene affidato un personaggio o scegli di volerlo interpretare, come ti relazioni con lui?

Bisogna fare una distinzione: in una prima fase ho lavorato come attore diretto da altri registi, successivamente ho cominciato a fare anch’io il regista, recitando sempre negli spettacoli che ho diretto. Ovviamente è un tipo di lavoro diverso, perché quando sei diretto, ti affidi molto anche alla linea che suggerisce il regista con cui lavori. A me è capitato di lavorare con personalità molto forti da questo punto di vista: Ronconi aveva un linguaggio molto particolare, in cui tu dovevi inserirti in qualche modo, ovviamente mettendoci del tuo, però sicuramente non potevi prescindere dalla proposta in cui lui ti inseriva. Dal punto di vista registico, invece, avendo una visione complessiva dello spettacolo, faccio un ragionamento prima sulla globalità e poi cerco di capire che tipo di ruolo io possa ricoprire in quello spettacolo in base a tutta una serie di ragioni: il tipo di spettacolo, il tipo di investimento di cui ha bisogno. Ad esempio nel Misantropo non facevo il protagonista. Ho deciso di fare un ruolo più piccolo, perché reputavo che avrei avuto un maggiore dispendio di energie nel fare la regia di quel testo. Non avrei mai potuto sostenere un ruolo come Alceste, perché non avrei avuto la lucidità di rendere la complessità dello spettacolo, che è quello a cui punta il mio studio. Non studio mai solo il mio ruolo, neanche se sono diretto da un altro regista, cerco sempre di fare un lavoro a imbuto arrivando al particolare. Tutte le cose che cerco di fare e le scelte interpretative che intraprendo sono sempre in relazione a una complessità dello spettacolo.

Servillo dice che riscrive i testi e le sceneggiature di quello che fa, tu operi allo stesso modo?

Dipende. Se faccio il regista sicuramente ho più margine di scelta anche su questo, cioè che posso fare delle scelte di linguaggio, non soltanto mie ma anche di tutti gli altri interpreti. Faccio degli esempi concreti perché ci capiamo meglio, nel Misantropo la scelta è stata deliberatamente di non darci del Voi, oppure di togliere dei termini, aggiungerne altri vicini alla nostra sensibilità. Quindi, abbiamo riscritto la traduzione, l’abbiamo un po’ rimodernizzata, anche se era già un’ottima traduzione di partenza, quella di Cesare Garboli, ma comunque aveva quarant’anni sulle spalle. È un lavoro chiaramente di linguaggio e tutto votato nel cercare di restituire un parlato che non sia scritto. L’obiettivo è quello di non far sentire che una battuta è scritta, ma cercare il più possibile di renderla agita, parlata come nella vita.

Questo la rende anche contemporanea.

Sì, certo. L’idea del contemporaneo, secondo me, non è da inseguire come una bandiera. Il contemporaneo è già nell’atto stesso di fare oggi un qualcosa, a mio avviso. Il linguaggio contemporaneo non deve essere ricercato perché siamo noi che lo stiamo facendo contemporanei. Questo è un dato di fatto. Bisogna sicuramente cercare di renderlo vivo. Se noi siamo contemporanei, siamo viventi oggi e in teatro succede qualcosa di vivo, allora diventa contemporaneo. Se ci fosse stato un attore di cinquant’anni fa avrebbe magari ricercato la stessa cosa ed era contemporaneo allora. Il contemporaneo va semplicemente vissuto.

In scena e sul grande schermo ti troviamo nei panni di Dan in Closer e di Adrien nel film La Memoria Del Mondo di Locatelli. In tutti e due i casi c’è l’urgenza di raccontarsi e scoprirsi nel corso della narrazione, un senso di appartenenza nei confronti di se stessi e del mondo. Pensi di esserti scoperto anche tu attraverso loro?

Sicuramente! Closer ha debuttato lo scorso anno al Teatro Biondo, a distanza di un anno l’abbiamo ripreso per la tournée, e in questo anno, inconsciamente, io ho fatto un percorso molto simile a quello di Dan: ho scritto un libro, così come l’ha scritto Dan, e come lui un libro che parla di cose anche scabrose. Senza rendermene conto mi sono costruito una sorta di biografia del personaggio. Quando io adesso sono in scena e pronuncio quelle battute, in qualche maniera penso anche alla mia vita. È stato una sorta di movimento inconscio, di cui mi sono reso conto quest’anno. Ho pensato “ma io ho fatto la stessa cosa!”, quindi posso benissimo utilizzare, nella mia immaginazione, queste cose quando ne parlo. Ciò aiuta la recitazione perché, secondo me, un attore deve cercare di avvicinare il personaggio a se stesso, trovare delle corrispondenze e delle assonanze. Bisogna raccontare qualcosa che si conosce e se non si conosce, bisogna studiare, lavorare su se stessi e cercare in qualche maniera di conoscere quello di cui si sconosceva per poterlo rendere vivo e reale.

Stanislavskij! 

Sì. Non ne farei un aspetto metodologico, perché ho capito nel tempo che la metodologia è importante per lo studio degli attori, ma bisogna assolutamente tenere presente che serve fino ad un certo punto. Lo studio è giusto che sia metodologico, la resa è anarchica. Si può raggiungere un risultato in qualunque modo e non c’è una regola. Magari un attore si può mettere delle biglie nel naso e incredibilmente recitare benissimo quella scena. Tutto quello che la tua sensibilità ti suggerisce, va bene. Potresti raggiungere dei risultati interessanti in questo modo piuttosto che studiando tutto il giorno e cercando in maniera mentale di restituire qualcosa. Per lo studio è importante una metodologia, una chiarezza, un approccio lento e metodico; per la resa tutto questo va dimenticato. 

Parliamo di Closer: testo teatrale pluripremiato di Patrick Marber del 1997, che è stato adattato nell’altrettanto premiato e famoso film omonimo di Mike Nichols del 2004 e, per questa ragione, poco rappresentato.

Non è stato molto rappresentato perché c’è questo confronto cinematografico che forse un po’ spaventa. Io ho cercato di non preoccuparmi troppo del film, sinceramente. Reputo che il testo è talmente ben scritto e bello che merita una dignità teatrale. Ho deciso di metterlo in scena perché i temi che contiene sono molto contemporanei e mi appartengono anche personalmente. Parliamo del tema delle relazioni, che poi si apre a temi più profondi come l’identità e il conflitto tra verità e bugia. Quest’ultimo, nel nostro mondo contemporaneo, è molto presente. La bugia è tutto ciò che regge il nostro mondo. I personaggi del testo si dicono continuamente delle bugie: quando dicono di amarsi, non è vero, anche se loro credono sia vero, ma è un racconto; il personaggio principale, Alice, si fonda su una bugia. La verità è vista come un qualcosa che non è vero fino in fondo. È un concetto di convenienza che viene utilizzato in maniera distorta. Per esempio; nella scena tra Dan e Anna, quando lei gli rivela che è stata a letto con il suo ex, Larry, Dan risponde “perché non mi hai detto una bugia?”, allora lei “perché ci siamo sempre detti di dirci la verità” e lui “ma che cos’ha di bello la verità? Prova a mentire una volta tanto, perché è la moneta più accettata del mondo!”. Poche battute dopo, Dan chiede i dettagli del rapporto sessuale che ha avuto con Larry e le dice “dimmi la verità!”. Questo per dire che il concetto di verità assume una valenza continuamente oscillante e di convenienza. Non è il concetto di verità filosofico e la nostra società l’ha perduto. Ogni giorno viviamo questa situazione in cui la verità è sempre più difficile da scovare nella sua essenza più profonda. Un altro esempio lo troviamo quando Larry va al night club e continua a chiedere ad Alice un qualcosa di vero e lei non fa che sfuggire a questo concetto.

Mi sembra che quando lei dice la verità sul suo nome a Larry, lui non le crede. Le dice “no, tu ti chiami Alice!” e alla fine si scopre che lei non si chiama Alice, si chiama Jane, come gli aveva detto.

Quindi ha detto la verità. Però proprio perché è sommersa da tante bugie diventa difficile da scovare e capire, anche quando è davanti ai nostri occhi. Questo è molto contemporaneo. Anche se per temi completamente diversi, mi è venuto in mente per associazione, il film Don’t Look Up di Adam McKay: la verità è che stiamo per morire tutti a causa di un meteorite, ma nessuno ci crede. Siamo talmente sommersi da cazzate tutti i giorni che quella verità si perde in tante altre bugie e non si riconosce più.

Per quanto riguarda l’allestimento troviamo una scena vuota, se non per quelle proiezioni geometriche iniziali. Come mai questa scelta, che va in totale contrasto con la pienezza del testo?

Ho voluto lavorare su questo contrasto: una messa in scena totalmente astratta, che mette in risalto l’aspetto prettamente teatrale del testo (siamo in un ospedale, ma non c’è l’ospedale), contro una recitazione il più possibile realistica. Non ci sono orpelli anche per allontanarmi dall’immaginario cinematografico. Al cinema ovviamente puoi fare tutto, a teatro sei in un luogo, che è assoluto, e ho cercato di portarlo all’essenza. 

Dopo aver visto lo spettacolo ho parlato con Davide Cirri (Larry) e gli dicevo che, secondo me, il paragone con il film non esiste. Le battute sono le stesse, ma il finale è diverso e i personaggi, pur dicendo le stesse battute e avendo gli stessi nomi, hanno caratteristiche diverse.

Completamente diverse e questo è il luogo dell’interpretazione. 

Tu hai dato indicazioni a riguardo?

Sì, assolutamente! Ho lavorato molto sulla recitazione. È un tipo di materia difficile da affrontare perché sono scene difficili da recitare, bisognerebbe avere tante recite davanti per poter riuscire a liberarsi di una serie di preoccupazioni e recitarle davvero. C’è sicuramente, anche se invisibile, una struttura che sostiene tutto quanto. Ho lavorato molto sul ritmo, i silenzi, le pause e questi sono degli appuntamenti quasi matematici dentro una libertà interpretativa di ognuno. Poi abbiamo lavorato anche sulle caratteristiche dei personaggi: sul cinismo, il sarcasmo e l’ironia di Larry; Dan è più pedante e infantile; Anna è borghese e ha una diffidenza per gli uomini; Alice è una ragazza più giovane, con un aspetto infantile, è venuta fuori anche una tenerezza, cosa nel film è quasi assente, perché molto più tagliente. Ma, ripeto, non ho pensato al film, ho lavorato sul testo e queste sono le cose che sono emerse.

Dan scrive necrologi e affibbia una frase ad ogni defunto. Quale sarebbe il tuo eufemismo?

È difficile… “Irrequieto”.

Mi piace “irrequieto”! Invece, con Molière Uanmensció (O Come Volete Voi) porti uno spettacolo che si discosta dalla tradizione teatrale: non ci sono scenografie, non ci sono personaggi, ci sei tu, Fabrizio, che parli della vita di Molière e l’alterni a riflessioni di un uomo di 34 anni, nato a Messina e che vive le frustrazioni della società del suo tempo. Perché per parlare di oggi e di te hai scelto di chiamare Molière?

Il rapporto con Molière è nato da tanto tempo ed è un autore che mi sta molto a cuore. Reputo che la sua vita sia incredibile, ha fatto veramente di tutto e gli sono successe cose assurde. Però, cambia il mondo, cambiano le circostanze, ma la sostanza, i problemi e le frustrazioni non sono cambiate. Partendo da questo concetto ho pensato di creare un parallelismo tra la sua vita e quella di un attore x, che in questo caso sono io, e racconto quello che mi è successo. Lo faccio non soltanto in termini teatrali, ma entrando anche nel merito di alcune tematiche come il rapporto con i genitori, la scelta di fare l’artista in un mondo che, invece, va da tutt’altra parte, e tutta una serie di cose che, secondo me, sono interessanti anche per chi non si occupa di teatro. Poi mi sono chiesto che cosa sarebbe Molière se fosse vivo oggi e penso che farebbe stand-up comedy, col suo sarcasmo, la sua ironia e il suo mettere alla berlina tutti. Allora, ho cercato di scrivere questo monologo partendo da questo ed è venuto fuori un teatro di narrazione, che ha un sapore di stand-up comedy.

Il rapporto con la scrittura com’è stato?

Mi è venuto spontaneo pensare questa cosa e scriverla, cioè ho avuto proprio una sorta di impeto; infatti l’ho scritto in poco tempo. Già conoscevo Molière, avevo fatto il Misantropo e avevo letto molti libri, documenti e fonti, quindi, una parte del lavoro era facilitata, ma è stata una cosa che mi è venuta di getto. Non mi sono mai occupato di scrittura, non ho mai pensato di essere una persona che sapesse scrivere e non so se so scrivere. È stato un impulso che ho voluto seguire e vedere cosa sarebbe successo.

È andata molto bene, secondo me. Come vedi il teatro oggi?

Io non sono sicuro della sopravvivenza del teatro, non è scontato, sinceramente. Siamo in un momento in cui c’è una sorta di spartiacque fondamentale: o ci prendiamo la responsabilità di metterci in discussione e acchiappare tutto un pubblico che per adesso del teatro non se ne importa granché; oppure diventa una piccola isola per turisti, una cosa museale, e non un luogo di serio dibattito sulla società e di discussioni in forma artistica. C’è un “se”: tutto questo succederà se non ci occuperemo di recuperare un pubblico che attualmente a teatro non ci va. Gli artisti dovrebbero cercare di porsi questo problema, in termini banalmente di linguaggio comunicativo. Se non si rinnova il linguaggio e si pensa che il teatro sia una cosa come si faceva cinquant’anni fa, non c’è speranza che possa cambiare, andrà a morire. Le persone che vanno a teatro e ancora sono vive moriranno e non saranno sostituite da gente più giovane. Bisogna rinfrescare il linguaggio comunicativo per portare i giovani a teatro, dovrebbe essere il pensiero più importante di tutti.

A me sembra che ci sia una sfiducia nel teatro. Penso ai finanziamenti o ai tempi di prove che sono talmente ristretti da non permettere un lavoro approfondito.

Eh sì, anche lì bisognerebbe rinnovare questo pensiero e pensare altre forme produttive e di lavoro. Non si può pensare che uno spettacolo si faccia in un mese o in 25 giorni. Non può nascere un prodotto artistico, ma una cosa fatta di fretta e furia perché si deve andare in scena. Magari si possono fare tanti progetti a breve scadenza: provi 10 giorni uno spettacolo, poi ti fermi, dopo due mesi fai altri 10 giorni, dopo altri due mesi fai altri 10 giorni. Fai lo stesso numero di prove, ma se distribuite nei mesi, hanno un’altra valenza ed è come se tu lavorassi per tutti quei mesi. Lo stesso abbiamo fatto con Sei Personaggi In Cerca D’Autore di Ronconi. Quando ne parlo dico che abbiamo provato per 3 anni, in realtà sono stati 3 mesi in 3 anni. Non è che quando non facevamo prove spariva tutto, c’era sempre un filo rosso e sapevamo che avevamo un appuntamento. Nel frattempo questa cosa maturava dentro ognuno di noi e quando è andato in scena lo spettacolo aveva un vissuto di tutto quel lavoro.

Hai progetti in cantiere?

Intanto voglio far fiorire questi lavori che purtroppo non hanno avuto modo di essere sviluppati come si deve… parlo di Closer, purtroppo il Misantropo è stato uno spettacolo sfortunato che non ha avuto il destino che meritava.

Per la pandemia?

Per la pandemia e la cecità dell’istituzione che ci ha prodotto. Per Closer non lo permetterò. Spero che verrà ripreso nuovamente e speriamo di riuscire a farlo crescere ancora di più, perché ha un margine di crescita non indifferente, secondo me. Anche quello su Molière voglio riprendere. Poi, ho dei nuovi progetti ma con molta calma. Non non ho la fretta di masticare spettacoli nuovi, penso che ogni lavoro è buono se ha un background di pensiero e di sedimentazione. Se uno fa uno spettacolo dopo l’altro, difficilmente avranno una qualità di un certo livello. Io vorrei che tutto quello che faccio abbia un livello alto di qualità.

Federica Mangano

Closer
uno spettacolo dico Fabrizio Falco
con Fabrizio Falco, Davide Cirri, Eletta Del Castillo, Paola Francesca Frasca
scene Luca Mannino
luci Marco Santoro
musiche Sergio Beercock
produzione Teatro Biondo Palermo e Casa del Contemporaneo
foto © Rosellina Garbo

Molière Uanmensció (O Come Volete Voi)
uno spettacolo di e con Fabrizio Falco 
produzione Casa del Contemporaneo

immagine di copertina © Valentina Glorioso