Ci siamo forse disabituati alla guerra?

L’acqua si impara dalla sete,

La terra, dagli oceani attraversati

La gioia, dal dolore

La pace dai racconti di battaglia.

Emily Dickinson

Dal 30 novembre al 17 dicembre 2023 le Fonderie Limone hanno ospitato un trittico in programma allo Stabile di Torino realizzato dal regista Gabriele Vacis con la compagnia teatrale PEM (Potenziali Evocati Multimediali) Impresa sociale. La cosiddetta Trilogia della guerra non è stata inizialmente concepita come un unico lavoro; soltanto in un secondo momento si è deciso di proporla come progetto organico composto da tre tragedie greche: Prometeo di Eschilo, Sette a Tebe di Eschilo e Antigone e i suoi fratelli di Sofocle (con inserti da La fenicie di Euripide), tutte riadattate dal regista.

La poesia della Dickinson anticipa e suggerisce con espressioni liriche il tema principale del corpo drammaturgico intero e la chiave di lettura offerta dalle/dagli interpreti: la definizione di elementi e concetti della natura e del mondo attraverso il paradosso di antitesi semantiche che alludono ad esprienze fisco/emotive opposte (avere sete ci fa capire cos’è l’acqua). Procede quindi in via negationis anche la graduale ricerca delle/degli attrici/attori sul significato della pace: «il vocabolario definisce la pace come libertà da, o cessazione di, guerre e ostilità. Sappiamo cosa non è la pace, ma non sappiamo cos’è».

Sette a Tebe

In primis la scenografia è evocativa dell’ambiente di guerra: gigantesche bobine in legno, solitamente utilizzate per avvolgere cavi elettrici di grandi dimensioni, sono posizionate ai lati e sul fondo e vengono spostate dalle/gli attrici/ori durante lo sviluppo dello spettacolo. Esse/i stesse/i sono corpi acrobatici in continuo movimento: si allargano, si restringono, sia in gruppo sia singolarmente, distendendo e dilatando i muscoli messi in risalto quando si spogliano; conquistano lo spazio scenico e non solo, abbattono la quarta parete e salgono sulle scale del teatro accanto alle file delle/gli spettatrici/ori. 

La distribuzione dei ruoli sembra riflettere il principio democratico di compartecipazione egualitaria e delle/gli interpreti e del pubblico. Infatti, anche quest’ultimo è un corpo/interlocutore convocato di volta in volta ad interagire: innanzitutto è illuminato dall’inizio alla fine, una soluzione scenotecnica curata da Roberto Tarasco di grande effetto, se si vuol mantenere viva l’attenzione di chi guarda. Proprio Vacis in un’intervista a Repubblica risalente al 27 luglio 2022 ha dichiarato: «il teatro è scambio di sguardi. Dal tempo dei greci a tutto l’Ottocento gli spettatori hanno sempre visto gli attori e gli attori hanno sempre potuto vedere gli spettatori». Inoltre le azioni principali avvengono quasi sempre in proscenio, al centro, e le/gli attrici/ori fissano la platea di fronte. Il dialogo, il mezzo di comunicazione che determina e sancisce l’azione drammatica, non avviene tanto tra i “personaggi”, i quali sembrano piuttosto abbandonarsi a soliloqui, ma proprio con la platea.

Ancor prima di iniziare è intenzionalmente mostrato un modo di costruire lo spettacolo in divenire e in continua trasformazione. Vediamo le/gli attrici/ori già in scena che come agoni si allenano, si scaldano, allestiscono lo spazio e si preparano per la partita. Eseguono la cosiddetta Schiera:

una pratica d’attenzione che comincia dal camminare avanti e indietro tutte/i assieme, l’una/o accanto all’altra/o, in equilibrio. «Schiera è una pratica dell’attenzione perché allena alla consapevolezza di sé, degli altri, del tempo e dello spazio». Finalità principale è quindi l’awareness che contribuisce alla ricerca della human wellness. La Schiera viene praticata sia dal punto di vista fisico sia dal punto di vista vocale: il corpo è un risuonatore in grado di immettere aria ed emettere suoni diversi in e da molte parti. Di conseguenza, il coro canta durante gli intermezzi musicali, sperimentando tonalità, timbri e modalità di esecuzione differenti per ciascuna/o, alternando interventi armonici stratificati. Per quanto attiene la recitazione, l’obiettivo della Schiera consiste nella rimozione di blocchi psichici, nella distillazione dei segni, nell’eliminazione delle affettazioni che impediscono all’individuo semplicemente di camminare, velando la purezza dell’impulso. È il risultato di una contaminazione tra il training di Stanislavskij, la bioenergetica, lo yoga, la meditazione di Ignazio Di Loyola, le teorie di Grotowski etc.

In occasione dello studio site specific avvenuto l’11 dicembre presso il polo del ‘900, attrici/ori e regista hanno spiegato che in Sette contro Tebe (rappresentata per la prima volta ad Atene alle Grandi Dionisie del 467 a.C.) è il coro delle donne ad offrire una soluzione tangibile alla guerra fratricida tra Eteocle e Polinice, figli di Edipo: raccontare, pregare, cantare. La scelta di un coro di giovani donne da parte di Eschilo è probabilmente finalizzata a “ridicolizzare” alcuni stereotipi comuni del tempo (e di oggi).  Se la tragedia, la “scuola del popolo”, doveva imporre il dogma, la legge (le donne devono stare a casa); il tragediografo rappresentava velatamente l’atteggiamento misogino nei confronti delle donne e in realtà le rendeva protagoniste della sovversione.

«La donna quando si sente forte è intrattabile, quando ha paura è ancora peggio». A questa originale battuta di Eteocle segue l’apostrofe di una delle fanciulle del coro: «il sangue genera sangue, la maledizione [della guerra] si tramanda di padre in figlio e perpetra di generazione in generazione. L’unica soluzione sembra altro spargimento di sangue. Eppure noi non conosciamo il sangue. L’unico sangue che conosciamo è quello della rottura dell’imene e che sgorga dalle mestruazioni. […] Per questo il sangue è fatto da uomini, perché gli uomini possono conoscere il sangue soltanto provocandolo e facendo del male». Mi sembrava significativo trascrivere (quasi) per intero questa parte rielaborata dall’attrice, perché da un lato esemplifica la distinzione di ruoli sulla base del genere: le donne esorcizzano la paura raccontando, pregando e cantando, invece gli uomini sono fortemente attratti dall’erotismo che si cela dietro la violenza ed il dolore fisico. Da qui la scelta registica di costruire una scena simile al teatro della crudeltà: a coppie gli attori si allontanano tirando un nastro e a turno lasciano la presa facendo schiantare la corda sul corpo dell’avversario e gridano straziati e afflitti. Gli attori sono veramente vittime secondo il più puro dettato artaudiano: «i colpi che i prigionieri provano realmente, anche se non sono dati, si ripercuotono nel corpo dello spettatore, in modo così reale, da provocare una contrazione» (P. Biner, Il Living Theatre, De Donato, Bari 1968, in riferimento allo spettacolo The Brig).

Dall’altro lato, la situazione sopra menzionata illustra il processo di riscrittura sul testo condotto dalla compagnia dei PEM, ossia annotare riflessioni individuali a partire dai nuclei che i testi propongono loro ed integrarli. Gran parte dei materiali dello spettacolo deriva infatti direttamente dal vissuto della compagnia e tutto dipende dalla capacità di lavorare senza il personaggio. Ne risulta così una versione originale di una storia che cronologicamente ci sembra così lontana, e che invece gli attori sono riusciti ad interiorizzare, personalizzare ed attualizzare.

In questo processo di ricezione e riproposizione del testo in forma creativa sono soprattutto le attrici a “slittare” dal personaggio a sé stesse. Quando risalgono alle origini di Tebe e della stirpe dei Labdacidi, la narrazione della mitologia greca si intreccia con il testo dei loro ricordi e della loro memoria: esse si presentano con i loro nomi, la loro età, la loro storia. Addirittura sul finale viene esplicitamente sollecitato il pubblico ad esporsi verbalmente: dalla platea iniziano a sollevarsi mani di persone di qualsiasi genere ed età che si presentano a loro volta ed entrano a far parte del gioco. Forse in quel momento, anzi, non c’è più il gioco, in quel momento siamo chiamate tutte a vivere.

Questo compromesso che viene a designarsi è difficile da risolvere dal punto di vista etico. «Io cosa ne so della guerra se non mi colpisce in casa? Io ho paura se conosco, non posso avere paura della guerra se non la conosco». È un ammonimento critico costante, destinato a perdurare. E alla fine il buio cade nel momento di stordimento totale, quando il conflitto del dramma si è risolto (Eteocle e Polinice si sono sfidati in battaglia e sono morti entrambi) ma si è acceso quello dell’essere umano. Cioè il finale coincide con una contingente messa in discussione della propria (dell’attrice e della spettatrice, quindi anche mia) coscienza di donna, europea, occidentale, bianca che allo stesso tempo si sente vittima e privilegiata della Storia.

di Alessandra De Donatis

da Eschilo

adattamento e regia di Gabriele Vacis

con (in ordine alfabetico) Davide Antenucci, Andrea Caiazzo, Lucia Corna, Pietro Maccabei, Lucia Raffaella Mariani, Eva Meskhi, Erica Nava, Enrica Rebaudo, Edoardo Roti, Letizia Russo, Lorenzo Tombesi, Gabriele Valchera

scenofonia e ambienti di Roberto Tarasco

suono di Riccardo Di Gianni

Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale in collaborazione con PEM Impresa sociale