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La ballata di Johnny e Gill – Fausto Paravidino

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Una linea sottile orizzontale, l’universo appiattito, come in un buco nero. L’assenza di tempo e spazio. Una visione dall’alto che è anche visione senza tempo, al di sopra di tutto, primigenia e pura. La fine e l’inizio del mondo. L’anima che si fa Assoluto. Con questi presupposti, lo spettacolo crea il mondo, mondo in cui la necessità, l’imperativo morale è la migrazione. Mondo in cui si erge incontrastata e solinga la torre di Babele, monito del peccato di ubris dell’uomo. Segno della dispersione dell’uomo, diviso in lingue diverse. Gli uomini  tutti fratelli, ben presto si dispersero, chiusi nella loro incomunicabilità, divennero estranei. Ma al centro di tutto c’è sempre un uomo, un uomo qualunque non un santo: Abramo, a cui Dio, dà il compito terrificante di andare a conoscere gli altri uomini. Abramo lascia tutto e parte, non importa se spinto davvero da Dio, o semplicemente dall’impellenza o necessità di viaggiare e conoscere l’altro. Da qui ha origine la nostra civiltà, una civiltà di migrazione continua. La necessità di cambiare la propria condizione esistenziale e materiale verso una terra promessa.

“Vattene dal tuo paese, dalla tua patria / e dalla casa di tuo padre / verso il paese che io ti indicherò”, il Signore ad Abramo.

Fausto Paravidino, il Dramaturg del Teatro Stabile di Torino, mette in scena in qualità di regista e sceneggiatore, oltre che attore, lo spettacolo La Ballata di Johnny e Gill. Uno spettacolo diverso da quelli in cui siamo soliti imbatterci, se bazzichiamo tra le sue opere. Non più i kitchen sink drama degli esordi, da qualche anno Fausto Paravidino fa del teatro diverso, un teatro sempre contemporaneo, che guarda all’attualità per abbracciare tutto quello che offre, quindi anche il suo passato, la Storia tutta. I Fenomeni che vediamo non sono nuovi, ma repliche di azioni che abbiamo già fatto anni addietro. E allora viene spontaneo partire dalla Bibbia, testo cardine della nostra civiltà, testo che ci culla di nascosto fino al contemporaneo.

Lo spettacolo è una fiaba di qualcosa che non capiamo, con cui non riusciamo a fare i conti. La storia è costruita per quadri, riuniti parzialmente da delle dissolvenze in nero. Johnny e Gill sono italiani, sebbene non lo si dica apertamente. Vendono il pesce, ma non sono soddisfatti della loro condizione. Johnny, dopo uno strano sogno con uomini mascherati, forse emissari del Signore o semplicemente incarnazioni dei suoi turbamenti interiori, prende la moglie Gill e l’amico Lucky e decide di andare via dalla sua terra. Attraversano diversi luoghi, emblema di tutte le migrazioni passate e future, luoghi che portano con sé  i mali dell’uomo che non ha ancora accettato la diversità di Babele. Quindi il deserto con le sue carestie e i suoi predoni/terroristi, sciacalli perversi che spolpano la vittima lasciandola in agonia ad assaporare la sua vacanza spirituale tra la sabbia. I soldati corrotti, che invece si divertono a macerare ulteriormente questa carne sopravvissuta al deserto. E infine il mare, calma piatta di una tempesta in agguato. Sale, arsura, onde. Ma dov’è la terra promessa? Eccola! L’America, luogo della mente. Dove tutti sognano di andare. Paese dei Balocchi, dove i sogni saranno realtà. La massiccia immigrazione italiana in America in anni forse dimenticati di proposito, se si nota con quanto odio accogliamo oggi lo straniero. La xenia, l’ospitalità dell’antica Grecia. Era un dovere sacro per i greci ospitare chi chiedeva l’ospitalità. L’America che ci accoglieva, magari non per dovere, ma accoglieva. Cosa che oggi, pare, si sia persa nei meandri della storia, sia America come in Italia.

Johnny e Gill si scontrano con culture e lingue diverse , si sentono estranei. Gli attori nello spettacolo parlano inglese, francese e grammelot. La lingua può essere un ostacolo ma quando c’è volontà di capire, la si capisce. Dio ha punito gli uomini costringendoli a parlare diversamente, ma in questo spettacolo e sia all’esterno di esso, nel mondo delle migrazioni, c’è la necessità di ricongiungere quello che è stato diviso. Johnny e Gill, in questa nuova terra, fanno quello che sanno fare meglio: vendono il pesce. Incontrano il boss locale, ottengono il suo rispetto. Imbattersi nel boss locale, se si apre un’attività nella zona controllata da questo individuo, è un’usanza, un rito. Zeus proteggeva i viandanti, la xenia, Zeus Xenios. Ora a proteggerli c’è il Padrino. Nonostante gli imprevisti la loro attività avrà successo, ecco l’America che dà possibilità, il sogno americano. La loro vita scorre in parallelo a quella di Abramo: Gill/Sara non potrà avere figli e per questo tentano la strada dell’utero in affitto. Da Agar, la donna che si presta a ciò e che ha lo stesso nome anche della schiava di Abramo, nascerà il loro bambino, Ismaele. La gelosia tra Gill e Agar porterà all’allontanamento di questa e del bambino non riconosciuto. Spetterà ad un tassista vestito da Babbo Natale, annunciare la venuta di un bambino: “ Avrete un bambino, ma ricordatevi, donando la vita si dona la morte, il figlio sarà vostro ma non vi apparterrà: un giorno dovrete restituirlo”. Questo Dio camaleontico infonde speranza in ogni cosa. Ecco il bambino, ecco Isacco. Nella nostra epoca un sacrificio di un figlio come sarebbe possibile e visualizzabile? C’è sempre un sacrificio all’angolo della strada. La guerra, la patria che sacrifica i suoi figli, il figlio che torna allo zio Sam che lo richiede. La guerra in Iraq dopo gli attentati di Al-Qaeda, si presta ad inglobare i figli della terra. Ecco il sacrificio. Ma come Dio salva Isacco, anche il figlio di Johnny e Gill è salvo dalla guerra, così continueranno la loro vita in pace.

La guerra e le migrazioni sono fondamentali per capire il nostro tempo, per individuare il punto da sanare che è lì visibile e aspetta solo la cessazione di queste oscenità. Le persone scappano dalle guerre, dalla povertà, da condizioni esistenziali inaccettabili e ha il diritto di farlo, di migliorare la condizioni. Queste persone lasciano tutto per l’ignoto, per una fede in qualcosa che spesso idealizzano, il paradiso ci sarebbe, ma noi abbiamo deciso di chiuderlo, i porti sono chiusi. Noi abbiamo invece il dovere di accogliere, la xenia dovrebbe essere normale, la regola. Le migrazioni sono anche un fenomeno culturale, un fenomeno per ricongiungere i popoli, per riconoscersi attraverso le diversità. Questo lo spettacolo mette in scena con ironia beffarda e riso ammiccante. La fede, la necessità di poter cambiare di senso la torre di Babele, da monito di peccato a un peccato di ubris ancora maggiore, ma bello: la voglia di accogliere e comprendere il diverso. A noi non ci resta che avere fede nei pesciolini gialli: quando siamo tristi pensiamo a loro.

Emanuele Biganzoli

 

Testo e regia Fausto Paravidino
Ideazione Iris Fusetti e Fausto Paravidino
con Federico Brugnone, Iris Fusetti, Fatou Malsert, Daniele Natali, Tibor Ockenfels, Fausto Paravidino,
Aleph Viola
scene Yves Bernard
luci Pascal Noël
video Opificio Ciclope
costumi Arielle Chanty
maschere Stefano Ciammitti
musiche Enrico Melozzi
coreografia Giovanna Velardi
aiuto regia Maria Teresa Berardelli
Le Liberté, scène nationale de Toulon, Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale, Il Rossetti Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia, La Criée – Théâtre National de Marseille, Pôle Arts de la Scène
Les Théâtres de la Ville de Luxembourg

Recensioni, Universal

Hans e Gret – Una fiaba per bambini grandi

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Se ti allontani, ti avvicini

Se ti perdi, ti ritrovi

Solo nella dimensione della soglia.

Doris Cortez Villanueva

Lo spettatore non è più lo spettatore estetico che Nietzche rimpiangeva, da quando lo spettatore è diventato un occhialuto ed è diventato critico, lo spettatore dà giudizi non cerca il suo abbandono,  non cerca questo smarrimento, che è aldilà della felicità è fuori dagli ismi, è fuori dal malessere è fuori dal pessimismo e dall’ottimismo è al di là, è da un’altra parte. Si fa i conti con altri pianeti e chissà quali, siamo dei significanti.

Carmelo Bene

Il bello di avere degli spettatori bambini è che loro ricercano ancora quello smarrimento, quell’abbandono, loro non criticano, loro si divertono o si annoiano. Loro non cercano un significato a tutti i costi, cercano un significante, sono rapiti dalla forma, sono degli esteti. La bellezza per un bambino quasi sempre è una questione di proporzioni, segue canoni classici, come la simmetria. La simmetria può essere anche dettata dalle parole, e le parole possono evocare luoghi o immaginari tanto chiari e precisi da essere significanti potenti. Ma la parola in Emma Dante non è mai il motore che muove l’azione, è più simile alla musica che fa muovere i corpi, è parola musicale che evoca un mondo “antico”, “esotico”, lontano nel tempo e nello spazio, il mondo di un dialetto reinventato. La parola è quasi sempre l’effetto e non la causa del movimento.

Lo spettacolo comincia con una scenografia semplice: sedioline di legno sistemate in maniera perfettamente simmetrica rispetto al centro della scena, che coincide con il centro dell’enorme palco vuoto. Non sono semplici oggetti di scena, ma individuano luoghi deputati. Così abbiamo il luogo dove si dorme, dove ci si lava, dove si va in bagno, dove si mangia.  Avere nello stesso luogo, il “letto”, il “tavolo da pranzo” e il “water” introduce immediatamente il tema che ha spinto la regista a misurarsi con la nota fiaba dei fratelli Grimm: la povertà.

La povertà porterà il taglialegna a compiere il gesto “terribile e vile” dell’abbandono dei propri figli nel bosco, spinto dalla compagna/matrigna che in realtà è la vera strega della storia nella misura in cui è disposta a sacrificare, per la propria sopravvivenza, i “suoi” figli. Perché i figli sono di chi li cresce e non di chi li partorisce. Che li abbia cresciuti lei, lo si evince da una monotona routine che dura da sempre.

E in effetti, la casa della strega che ha gli stessi identici luoghi deputati della casa del taglialegna, realizzati con le stesse sedioline, nelle stesse posizioni, fa pensare che quella “vecchiaccia dalla vista corta”, come dice il testo stesso della strega, possa essere una sorta di doppio della matrigna anche lei “dalla vista corta”, nel senso di non essere riuscita, in maniera lungimirante, a vedere che quel gesto vile dell’abbandono di “due bocche da sfamare” non servirà comunque a salvarla. Del resto entrambe fanno la stessa scelta, quella di sacrificare i due piccoli per “sfamare” se stesse. Due donne (che in realtà sono una) accomunate dalla stessa sorte: la morte che arriva come beffa.

I malvagi vengono puniti con la loro stessa moneta, in una sorta di contrappasso “dantiano” più che “dantesco”.

 

Allora ecco l’identità delle due case, separate da un bosco fatto di “aiuole” colorate che terrorizza solo a parole e non nei fatti, nel senso che si dice “di aver paura”, ma in realtà nei fatti ci si affida e ci si fida del bosco tanto da permettere ai due bambini, nonostante siano appena stati abbandonati, di addormentarsi nel bosco. Abbandonati, si abbandonano a loro volta a una dimensione onirica dalla quale non sembrano svegliarsi mai del tutto. Un finto risveglio che mantiene nei connotati della magia, la meraviglia dell’onirico: i vestiti nuovi; la casa simile a quella delle origini ma diversa con la presenza di una figura femminile matrigna ma dai poteri sovrannaturali; l’abbondanza di cibo e di giochi, legati all’immaginario dei sogni che si realizzano.

Il bosco come luogo delle meraviglie, meraviglie mostruose, dove accadono “abbindolamenti” e tradimenti che in qualche modo servono a crescere e che evocano in quelle sfere colorate che scendono dal cielo, che segnano un cammino, i colori e le fattezze di quella casetta di zucchero e marzapane che non vedremo mai, se non nei nostri sogni.

L’immagine quindi del davanzale iniziale, evocato dalla perfezione di quella linea retta creata dalle braccia dei protagonisti è un immagine potente, estremamente evocativa, che rappresenta la vera soglia. La soglia del sogno, dell’immaginazione, del bosco. Allora forse quel bosco è davvero l’aiuola del giardino o del cortile di casa dove i bambini vengono “abbandonati” ai loro giochi e ai loro sogni per far dimenticare loro l’ora del pranzo e della cena e richiamati a rientrare a sera solo per dormire.

Allora quel davanzale è davvero la soglia fra il dentro e il fuori di sè. E’ la finestra che permette ai vari personaggi di vedere dentro quello che ognuno è e ha. La matrigna vede un carrubbo che non fiorirà mai, Hans e Gret la “possibilità” di trovare soluzioni, in una possibile fioritura, nel possibile passaggio di animali da mangiare, il padre vede un cielo azzurro dietro le nubi, la speranza di una redenzione.

Personaggi “gommosi” che ricordano i cartoons di una volta, con le loro smorfie buffe e i loro eccessi, nei sentimenti e nelle azioni. Si pensi alla matrigna e alle sue smorfie facciali o al modo sincopato di mangiare dei ragazzi quando arrivano nella casa della strega, al fuoco e al lancio dei giocattoli, scene “esagerate” da cartone animato.

Il davanzale è anche il luogo del ripensamento, è il luogo dal quale verrà evocato, più che la moglie morta, l’immancabile abito da sposa, che se non fosse una citazione alla poetica di Dante risulterebbe persin troppo didascalico, e se non fosse poetico risulterebbe persin troppo patetico.

Ma se la finestra è la “soglia”, di una potenza e di una bellezza tale da rimanerne incantati,  perché tradirla con dei sassolini che non servono davvero alla scena? Nel momento in cui i bambini staccano i gomiti che segnavano il davanzale per raccogliere a un’altezza diversa dal davanzale i sassolini che come essi dicono dovrebbero essere su quello stesso davanzale “tradito”, l’incanto si spezza, si rivela la finzione, la soglia sparisce. E’ lì, e non quando i personaggi si rivolgono con degli assoli al pubblico, che si abbatte davvero “la quarta parete”. Peccato perdere la potenza di quell’illusione. Ma forse è voluto, perché del resto “Il carrubo fiorirà” come cantano tutti insieme, con quel motivetto tanto orecchiabile che ricorda i canti parrocchiali, una rediviva matrigna e una rediviva strega,  anche la morte è una finzione.

Ma questo è un pensiero da grandi. Ai bambini lo spettacolo piace e rimane impresso probabilmente per quella simmetria. Il centro del palco, sottolineato spesso anche da un cerchio fatto con le sedioline, è il centro della scena, il luogo dove accadono le cose. Dove si raduna la famiglia per mangiare, o meglio non mangiare, dove si addormentano Hans e Gret nel bosco, dove viene imprigionato Hans per farlo ingrassare. Il centro del palco è la meta dove far atterrare i giocattoli lanciati da dietro le quinte per ricreare la stanza dei giochi nella casa della strega, il fulcro dal quale si diramano le fiamme del forno, in un balletto perfettamente simmetrico. La simmetria ritorna in quelle linee parallele delle “aiuole/bosco” che seguono il centro come punto di fuga prospettica. Simmetrico e perfettamente centrato è il davanzale della finestra formato dai gomiti dei personaggi agli estremi del quale troviamo Hans e Gret vestiti in maniera identica, simmetrica.

Uno spettacolo per tutti quegli adulti ai quali, come a Emma Dante da bambina, nessuno raccontava le fiabe, per sentirsele raccontare in carne e ossa dai personaggi. E per tutti quei bambini “grandi” che avrebbero capito anche con meno didascalie, ma che rimangono comunque ammaliati dalle simmetrie, dai colori e dalla musica di uno straordinario pifferaio magico come Emma Dante.

HANS E GRET

Scritto e diretto da Emma Dante

Con Manuela Boncaldo, Salvatore Cannova, Clara De Rose, Nunzia Lo Presti e Lorenzo Randazzo

Scene Carmine Maringola

Costumi Emma Dante

Luci Cristian Zucaro

Assistente alla regia Claudio Zappalà

Assistente di produzione Daniela Gusmano

Tecnico audio e luci Agostino Nardella

Una produzione Fondazione TRG Onlus

a cura di Nina Margeri

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TUTTA CASA, LETTO E CHIESA!

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Tutta casa, letto e chiesa è uno spettacolo scritto da Franca Rame e Dario Fo.

Nessuno più di Franca Rame sarebbe stata adatta a descrivere la condizione femminile ed in particolare le servitù sessuali della donna: nel 1973 la Rame fu infatti rapita, stuprata e picchiata per ore. Uno stupro “punitivo ” dovuto al suo impegno sociale e civile nonchè una vendetta dei neofascisti nei confonti del suo compagno di vita.

A partire dal 1975 la Rame ricorre all’analisi teatrale: non sul lettino di uno psichiatra ma davanti al pubblico, portando in scena il monologo Lo Stupro e raccontando senza remore l’accaduto.

Nel 1977 il debutto di Tutta casa, letto e chiesa alla Palazzina    Liberty di Milano.

Oltre quarant’anni anni dopo, figure di donne pensate e messe in scena negli anni Settanta vengono interpretate da Valentina Lodovini con parole che sanno essere più attuali che mai. L’attrice recita sola sul palco, accompagnata da continui giochi di luce, rivolgendosi indirettamente al pubblico tramite un dialogo immaginario che avviene talvolta col marito e talvolta con una vicina. La presenza dell’uomo incombe per tutta la rappresentazione, pur essendoci in scena unicamente una donna.

Il pubblico è partecipe, ride e si appassiona alla vicenda, ma spesso si crea un silenzio quasi irreale. Tra le pieghe di un testo comico, sarcastico e graffiante si nascondono infatti problematiche, richieste di aiuto e domande senza risposta, che emergono in maniera quasi inevitabile tramite le parole della protagonista. Lo spettacolo, suddiviso principalmente  in tre parti , ci presenta alcune situazioni tramite un’ironia amara e tagliente sapientemente espressa dalla Lodovini.

Nel primo monologo, Una donna sola, la protagonista interpreta una casalinga, dolcemente svampita, che si ritrova chiusa fra le mura domestiche avendo apparentemente tutto, meno che l’amore e la considerazione  del marito. E’ madre, domestica, moglie impeccabile, ma non donna. Un’eterna bambina intrappolta in una realtà che non le appartiene.

Abbiamo tutte la stessa storia è invece la rappresentazione di un rapporto erotico in cui la donna è adoperata come mero oggetto sessuale. Non ha possibilità di scelta, se non quella di sottostare ai desideri del proprio uomo.

Nel terzo brano, Il risveglio, l’attrice interpreta una donna operaia stremata, ai limiti dell’alienazione, sfruttata in casa, in fabbrica e a letto.  Attraverso la ricerca delle chiavi di casa smarrite ripercorre la sua intera giornata mostrandoci così la sua profonda malinconia.

L’epilogo è affidato ad una Alice, in un paese che ha perduto le sue meraviglie, quasi a volerci risvegliare da un sogno.La Lodovini (seppur molto lontana dalla Rame) è riuscita, forse anche grazie all’antitesi tra fisicità e personalità, a portare in scena con disinvoltura parole che celano il loro spessore dietro una vena comica e talora grottesca.

Al termine dello spettacolo ho avuto il piacere di poter chiacchierare con la protagonista: mi ha rivelato che il testo non è stato in alcun modo modificato, ad eccezione di alcuni tagli necessari e qualche sostituzione (per esempio “euro” al posto di “lira”).

Le modifiche apportate non riguardano però in alcun modo i personaggi delle donne create dalla Rame: questo ci permette di constatare, a malincuore, quanto queste circostanze siano attuali, quanto ancora oggi le donne si ritovino in situazioni analoghe e quanta sia quindi ancora la strada da percorrere.

 

Ilaria Stigliano

 

Produttore: Pierfrancesco Pisani, Parmaconcerti

Regista: Sandro Mabellini

Luci: Alessandro Barbieri

Scenografia: Chiara Amaltea Chiarelli

Autore: Dario Fo, Franca Rame

Protagonista: Valentina Lodovini

produzione: TPE, Teatro Piemonte Europa

Danza, Recensioni

ONE BLOOD FAMILY

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E LE RESIDENZA TRAMPOLINO DI COLLEGNO

Un nuovo progetto triennale vede coinvolta la Lavanderia a Vapore di Collegno, centro di residenze coreografiche che da 4 anni mette a disposizione i propri spazi per sperimentazioni e ricerche nel campo dei differenti linguaggi della danza contemporanea. In linea con il nuovo decreto ministeriale si propone un nuovo dispositivo in aperto dialogo con il territorio torinese attraverso residenze, che prendono non a caso l’appellativo di Trampolino, con lo scopo di sostenere e guidare lo sviluppo artistico di alcune progettualità individuate e selezionate nel corso del 2018.

Il 16 dicembre scorso abbiamo assistito alla prima restituzione pubblica di una di queste: il gruppo One Blood Family ha prodotto una coreografia che verrà nei prossimi mesi utilizzata all’interno del nuovo videoclip musicale del gruppo. One Blood Family, costituitasi solo un anno fa, accoglie nel suo organico alcuni giovani profughi provenienti da paesi africani e arrivati in Italia in cerca di asilo internazionale presso Villa5 di Collegno, una casa allestita a centro di accoglienza gestita dalla Cooperativa Atypica. I ragazzi di One Blood Family sono stati coinvolti nella prima Residenza Trampolino e hanno condiviso un progetto di ricerca coreografica con alcune allieve selezionate provenienti dalle scuole amatoriali di danza con cui la Lavanderia è solita collaborare. Al fine di una buona riuscita artistica si è potuto contare sul prezioso contributo del coreografo Jérôme Kaboré della Compagnie Wendinm, selezionato e proposto della direzione di TorinoDanza Festival, e dell’assistenza di Simona Brunelli, generando così un percorso che ha visto l’accostamento e la fusione di diversi linguaggi artistici: musica, canto e danza.

Quello a cui abbiamo assistito è stato dunque una restituzione di una sperimentazione linguistica nella sua prima stesura, composta da una nomenclatura prodotta dall’accostamento di codici differenti che non trovano ancora una loro omogeneità ma che al contempo trovano molti punti di raccordo. In particolare, emerge una volontà di far risaltare ogni singolo preformar e di dare forma corporea, e talvolta sonora, ai pensieri e alle storie degli artistici coinvolti. A Simona Brunelli va attribuito il lavoro guida dei neo danzatori mirato all’assimilazione e al perfezionamento dei passi. Un lavoro grezzo che nella sua abbozzatura fa trasparire un alto potenziale per la creazione di una nuova espressività che integra culture lontane ma non così distanti.

Recensione a cura di Matteo Ravelli

 

Coreografo Jérôme Kaboré
Assistente alla coreografia Simona Brunelli
Danzatrici Silvia Di Monda, Alessandra Fumai,
Emanuela Pennino, Letizia Turchi
Musicisti e cantanti Seedy Badjie, Sanna Bayo,
Ebrima Saidy, Gilbert Dah, Keba Ndiaye, Adama Ndow, Giorgio Benfatti, Gabriele Concas, Matteo Marini,
Simone Pozzi, Manuel Volpe
Sound concept a cura dell’Associazione
Culturale Spazio Rubedo
Riprese video Giorgio Blanco

In collaborazione con TorinoDanza Festival e Teatro Stabile di Torino
Opera, Recensioni

Il Riflesso della Traviata – “La Traviata” di Giuseppe Verdi

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Il sipario è aperto. L’orchestra, diretta dal Donato Renzetti, intona la famosa ouverture dell’opera, e con lo sviluppo della melodia la scenografia prende forma: agli occhi degli spettatori avviene il graduale innalzamento dello specchio, elemento scenico chiave della messinscena firmata da Henning Brockhaus (regia e luci) e Josef Svoboda (scene). L’allestimento, Premio Abbiati 1993, è anche conosciuto propriamente come “La traviata degli specchi”.

Siamo al secondo appuntamento della stagione 2018-2019 del Teatro Regio con la trilogia popolare di Verdi: La Traviata,  Continua la lettura di Il Riflesso della Traviata – “La Traviata” di Giuseppe Verdi →

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TIMELINE / BALERA – BALLETTO TEATRO DI TORINO

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Una serata all’insegna di un sodalizio nato nella scena di danza contemporanea israeliana tra Andrea Costanzo Martini ed Ella Rothschild. I due coreografi hanno presentato alla Lavanderia a Vapore le loro creazioni unendo in un unica data due composizioni che mostrano i punti che accomuna i loro lavori, esprimendo allo stesso tempo il loro stile personale.

Timeline - Balletto Teatro di Torino

“Timeline” si apre con una dissolvenza che sembra presa in prestito da una pellicola cinematografica, dove il gruppo di danzatori del Balletto Teatro di Torino, nella completa assenza di rumore, esegue alla perfezione il gioco di sguardi e altezze pensato dalla coreografa israeliana.
 Il racconto si concentra su diversi eventi della vita, comuni alla maggior parte delle persone, e su come questi possano essere affrontati e percepiti in maniere differenti nelle diverse culture o personalità singole. Le complesse relazioni umane si sviluppano attraverso fermi immagine che interrompono il continuum coreografico, creando uno sguardo fisso sui momenti salienti, e dando vita a composizioni di nature morte di corpi plastici che rimarranno impresse nel pubblico come fotografie.
Ella Rothschild sfrutta la forte espressività dei ballerini non solo tramite movimenti corporei ma servendosi anche della mimica facciale e della voce, dando loro la possibilità di esprimersi su diversi livelli. Operazione perfetta per i performer del Balletto Teatro di Torino, che grazie alla loro sintonia sul palco e l’intensa capacità comunicativa, sono arrivati al pubblico come una freccia nel petto.
Esemplare il momento dell’indifferenza del gruppo che inizia un dibattito su argomenti sterili immediatamente dopo la morte di una componente abbandonata all’estremità opposta dello spazio. L’insensibilità protratta nel tempo, sotto lo sguardo giudicante degli spettatori, viene spezzata da un membro della comitiva, il quale dopo vari tentativi di scontro contro l’apatia dei compagni, riesce a smuovere in loro il ricordo della vittima.
Ci troviamo davanti ad una composizione che oltre ad offrire un fascino della forma riesce a scatenare un ragionamento nella platea su temi comuni nella vita di ognuno: coreografo, danzatore e osservatore.

La “Balera” presentata da Andrea Costanzo Martini assomiglia più ad un riformatorio che al luogo affollato da anziani danzanti. Le uniformi monocromatiche indossate dai performer e l’elemento scenografico di un imponente grammofono, offrono uno sguardo su uno scenario degno del romanzo di Orwell: “1984”.
 I momenti di perfetta sincronia del corpo di ballo si alternano a movimenti solistici dove vengono esplorate tutte le forme del danzare: dalle più note nell’immaginario collettivo come il balletto accademico, a quelle più istintive, specchio della natura animale dell’uomo. L’analisi si trasforma in parodia quando i gesti riconoscibili degli stili vengono esasperati creando situazioni ilari studiate per intrattenere il pubblico.
L’atmosfera viene interrotta quando il grammofono cattura l’attenzione su di sé da parte dei danzatori e degli spettatori. Una voce imponente comincia ad ordinare dei comandi, inizialmente incomprensibili e via via sempre più riconoscibili. Si produce una complessa sequenza che associa diverse parti del corpo a  movimenti imposti ai performer. Andrea Costanzo Martini ricrea una versione contemporanea dei giochi musicali tanto amati dai frequentatori delle balere citate nel titolo della composizione, spingendo il pubblico a desiderare di essere tra i sei ballerini ad eseguire le sequenze di azioni. Il ricordo della conclusione della coreografia e del brano musicale scelto per questo momento rimarrà persistente nelle menti degli spettatori per diversi giorni, come un tormentone radiofonico estivo.
Il mondo creato da Andrea Costanzo Martini è grigio e dittatoriale ma trasuda di desiderio di movimento e passione.

di Davide Peretti

 

TIMELINE
Coreografia Ella Rothschild

BALERA
Coreografia Andrea Costanzo Martini

Disegno luci: Yoav Barel
Costumi: Walter&Hamlet
Assistente: Lorenzo Ferrarotto
Danzatori del Balletto Teatro di Torino: Lisa Mariani, Viola Scaglione, Wilma Puentes Linares, Flavio Ferruzzi, Hillel Perlman, Emanuele Piras

Creazione 2018 per il Balletto Teatro di Torino

Con il patrocinio e il sostegno dell’Ambasciata di Israele in Roma

In collaborazione con la NOD – Nuova Officina della Danza

Foto Roberto Poli

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La tragedia del vendicatore – Recensione

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La tragedia del vendicatore, visto alle  Fonderie Limone di Moncalieri dal 20 al 25 novembre, è uno spettacolo diretto dal celebre regista inglese Declan Donnellan, alla sua prima direzione di un cast totalmente italiano e prodotto dal Piccolo Teatro di Milano, su testo del giacomiano Thomas Middleton (contemporaneo di Shakespeare).

 

In un’Italia di un periodo imprecisato in cui il potere e la corruzione dilagano senza pietà sotto l’autorità del Duca, il giovane Vindice vuole rendere giustizia alla donna amata, che è stata stuprata e avvelenata  dal corrotto regnante nove anni prima. Già il nome del protagonista è collegato all’idea di vendetta. Da questa premessa si snoda una vicenda di sotterfugi e inganni, intrisa di sangue e di sesso, che mette a nudo la natura dell’essere umano.

Una natura debole, assoggettata alla sete di potere, alla lussuria e a ogni vizio e peccato possibile e immaginabile. Gli uomini raccontati da Donnellan, interpretati da un cast eccellente ed estremamente affiatato, sarebbero disposti a vendere l’anima al diavolo per la sete di potere (o 15 minuti di celebrità), per un momento di passione o per un se pur credibile e invitante, ma misero ed effimero, miglioramento di carriera e di condizione sociale. Sono assassini, patricidi e fratricidi il Duca e la sua progenie; sono madri snaturate (Pia Lanciotti) la Duchessa, per lussuria, e Graziana, madre di Vindice, Ippolito  e Castiza (interpretati da Fausto Cabra, Raffaele Esposito e Marta Malvestiti), che arriva quasi a scambiare la verginità della figlia per il lusso della corte.

 

La Vendetta è l’unico atto in grado di rendere giustizia, atto catartico all’ennesima potenza, in grado di riportare la Giustizia in un mondo corrotto e di infimi valori morali. Questo è ciò di cui Vindice (nomen omen) è fermamente convinto, sicurissimo di essere talmente al di sopra di quel mondo che lo circonda da non poterci finire dentro. «Chi lotta con i mostri deve guardarsi di non diventare, così facendo, un mostro. E se tu scruterai a lungo in un abisso, anche l’abisso scruterà dentro di te». L’emblematico aforisma di Nietzsche riesce a catturare l’essenza del protagonista, e del fratello Ippolito, che, al momento cruciale della vicenda, in cui la vendetta sul Duca si compie, l’abisso scruta dentro Vindice, che, a mente fredda come un serial killer, trova conforto e piacere nel dolore del Duca. In scena c’è un cameramen che i riprende i dettagli di questa scena pulp e la esaspera, rendendo Vindice una sorta di voyeur. Voyeur in questo contesto è la traduzione più vicina al termine tedesco schadenfreude che definisce una persona che gode nel vedere situazioni di sofferenza o la sfortuna degli altri. Il termine però ha un’accezione preminentemente sessuale e che rende la scena quasi pornografica. Bisogna però intendere questo termine attraverso le parole dell’antropologo Geoffrey Gorer, dal suo libro The Pornography of the Death: « L’esperienza non menzionabile tende a diventare l’oggetto di fantasie private, più o meno realistiche, fantasie cariche di piacevole colpevolezza o colpevoli piaceri».

 

La vanitas vanitatum, resa simbolicamente dal teschio, di richiami shakesperiani, della moglie di Vindice, e la ciclicità del tempo sono enfatizzate dall’avverbio adesso, che è il termine più usato nello spettacolo, culminando nella danza macabra del finale in cui scorre a tempo di musica una serie di nuovi omicidi. L’ambiguità temporale dettata dalla dicotomia costumi/scenografia accentua nuovamente l’avverbio. Quest’ultima nel particolare proietta la vicenda nel passato, alla corte italiana del XVI-XVII secolo (a cui Middleton fa riferimento) attraverso dipinti di Andrea Mantegna, Piero della Francesca e Tiziano; i costumi invece sono più contemporanei  e sottolineano come le vicende umane siano destinate a ripetersi, in uno scorrere del tempo ciclico.

Come un serpente che si morde la coda, la tragedia del vendicatore, e di tutto il genere umano, è destinata a ripetersi nelle stesse modalità, ed è pronta a colpire, senza via di scampo, ogni essere umano.

«Chi lotta con i mostri deve guardarsi di non diventare, così facendo, un mostro. E se tu scruterai a lungo in un abisso, anche l’abisso scruterà dentro di te»

Friedrich Nietzsche

 

di Thomas Middleton

drammaturgia e regia Declan Donnellan

versione italiana Stefano Massini

con Ivan Alovisio, Alessandro Bandini, Marco Brinzi, Fausto Cabra, Martin Ilunga Chishimba,

Christian Di Filippo, Raffaele Esposito, Ruggero Franceschini, Pia Lanciotti, Errico Liguori, Marta Malvestiti,

David Meden, Massimiliano Speziani, Beatrice Vecchione

scene e costumi Nick Ormerod

disegno luci Judith Greenwood, Claudio De Pace

musiche originali Gianluca Misiti

Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa

Emilia Romagna Teatro Fondazione

 

Lussurioso – Ivan Alovisio

Junior – Alessandro Bandini

Operatore TV/ Giudice/ Guardia – Alessandro Bandini

Vindice/ Piato – Fausto Cabra

Operatore TV/ Guardia – Martin Ilunga Chishimba

Supervacuo – Christian Di Filippo

Ippolito – Raffaele Esposito

Operatore TV/ Vescovo/ Guardia – Ruggero Franceschini

Duchessa/Graziana – Pia Lanciotti

Spurio – Errico Liguori

Castiza – Marta Malvestiti

Ambizioso – David Meden

Duca – Massimiliano Speziani

Operatore TV/ Medico/ Guardia – Beatrice Vecchione

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LA SCORTECATA – EMMA DANTE

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La vicenda che Emma Dante porta in scena è liberamente ispirata alla decima fiaba della prima giornata de Lo cunto de li cunti  di Gianbattista Basile (1556-1632), riproposta in un’originale chiave comico-grottesca.

La scenografia è ridotta al minimo: uno sfondo nero, due piccole sedie di legno, un castello giocattolo e pochi essenziali oggetti funzionali alla narrazione dei fatti, la quale viene affidata esclusivamente alla bravura dei due protagonisti: Salvatore D’Onofrio e Carmine Maringola.

 

Essi mettono in scena la vita di due sorelle vecchie, brutte e soprattutto sole.

Per combattere la lentezza del tempo, le due donne inscenano la favola della scortecata. Due vecchie vivono isolate in una casupola. Un re, passando nei pressi dell’abitazione, si innamora della voce della più giovane delle due. Questa decide di cedere alle lusinghe del re, illudendosi di giungere a un lieto fine che la dipinge come una donna finalmente apprezzata e desiderata.

Si concede dunque al sovrano, richiedendo una stanza senza luce, al fine di non mostrare la sua bruttezza, ma passata la notte, il re scopre l’inganno e caccia la vecchia dal palazzo.

Qui avviene il miracolo: una fata viene in soccorso della donna, e realizza il suo più grande desiderio, rendendola giovane e bella.

Nel suo nuovo corpo, è finalmente accettata dal re che la chiede in sposa.

La sorella, invidiosa, si farà invece scorticare da un barbiere, illudendosi che sotto la pellaccia nera potesse essercene una nuova, fresca e giovane.

[…] E, fattola sedere su uno scannetto, cominciò a fare macello di quella scorza nera, che piovigginava e piscettava tutta sangue e, di tanto in tanto, salda come se si stesse radendo, diceva: “Uh, chi bella vuol parere, pena deve patire!”

Nella rilettura di Emma Dante, il tentativo delle due sorelle di rivivere la favola fallisce nel momento in cui la più giovane delle due realizza la drammatica inconsistenza del loro sogno e prende un’atroce decisione.

L’essenzialità della scenografia e delle luci, sommata alla straordinaria bravura degli attori, crea un equilibrio efficace fra la comicità e la disperazione del racconto.

Il pubblico ha assistito alla rappresentazione con un atteggiamento curioso e volto a cogliere le giuste sfumature di significato delle battute, che, al di là del registro “basso”, enfatizzato dal dialetto napoletano , nascondevano una particolare intensità emotiva.

Un solo applauso durante l’intera esecuzione, alla fine, quando il pubblico, visibilmente commosso, arriva a comprendere il principale messaggio del racconto.

Improvvisamente tutta l’opera prende senso e la dinamicità degli eventi cede il posto a una lenta e angosciosa riflessione sull’utopia dell’eterna giovinezza.

Aurora Colla

 

liberamente tratto da: Lo cunto de li cunti
di Giambattista Basile;
con Salvator e D’Onofrio, Carmine Maringola;
testo e regia Emma Dante
elementi scenici e costumi Emma Dante
luci Cristian Zucaro
assistente di produzione Daniela Gusmano
assistente alla regia Manuel Capraro

Prima rappresentazione assoluta

Spoleto – 60° edizione Festival dei Due Mondi

 

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Cosí è (se vi pare) – Filippo Dini

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E’ tra l’ombra della verità ed il mistero che prende vita lo spettacolo teatrale Così è (se vi pare) di Filippo Dini. La commedia presenta sfumature intense, realistiche e al contempo surrealisticamente ossessive. Protagonisti della vicenda sono i Signori Ponza e la Signora Frola, madre della moglie, trasferiti da poco in un piccolo centro. Si delinea in loro una forte sofferenza interiore causata dal terremoto della Marsica del 1915 durante il quale persero diversi familiari. È proprio questa sofferenza, dovuta dalla presa di coscienza della catastrofe, il punto di partenza del regista. Tutta la vicenda si svolge nella casa del consiglier Agazzi dove si riuniscono un gruppo di borghesi per scoprire cosa si cela dietro le stranezze dei tre. La signora Ponza vive reclusa in una casa in periferia col marito che più volte al giorno va a trovare la suocera che abita invece in un condominio dell’alta borghesia, proprio accanto alla famiglia Agazzi. Dini è fortemente affascinato dalla figura dei borghesi per il loro accanimento distruttivo, l’ossessiva ricerca della verità univoca e più vicina possibile alla realtà.

Inevitabilmente la scena si tinge di incognite che si susseguono e si alimentano nell’animo dei borghesi.
La duplice verità portata dal Signor Ponza e dalla signora Frola in merito all’identità della moglie accresce la curiosità dei maggiorenti del paese, i quali cercano di portare e far valere ognuno la propria teoria. Il timore, a volte cupo altre volte aggressivo, si manifesta anche nei borghesi, in particolare in Amalia, la moglie del consigliere. La fragilità si palesa in modo evidente, è la figura che percepisce con più coinvolgimento emotivo il segreto inconfessabile dei tre. Personaggio assai curioso e affascinante è il fratello di Amalia, Lamberto Laudisi, interpretato dal regista stesso.

Laudisi, cercando di dissuaderli dalla tragedia, involontariamente alimenta ancor più i dubbi nella mente dei personaggi. Elemento interessante è la menomazione di Lamberto dalla quale scaturisce il suo monologo allo specchio: un tripudio di suoni e riflessi di se stesso e di come gli altri lo percepiscono. Questo è il punto focale dell’impostazione di Pirandello che il regista ci ha saputo riportare: l’impossibilità di comprendere gli altri ed il fantasma di ognuno di noi, fantasma con il quale interagisce timoroso e arrabbiato allo stesso tempo. Pare la stessa sensazione percepita quando, nella scena finale, si alza dalla sedia a rotelle liberandosi da una sorta di costrizione mentale e regge tra le braccia la Signora Ponza, sostenendo quasi una verità camaleontica, capace di adattarsi a gli occhi di chi guarda, così come di noi stessi.
Emerge in questo lavoro un forte richiamo al cinema surrealista, in particolare a Bunel; la dimensione è onirica, l’unica verità è quella mutevole del sogno come contatto privilegiato col proprio inconscio. Ed ecco che Pirandello diventa terribilmente attuale, portatore di un messaggio che ha a che fare con il mondo contemporaneo. Filippo Dini ci ha saputo regalare una visione alternativa della pazzia rispetto al “Così é” pirandelliano: pazzi sono i borghesi, pettegoli che giudicano e scrutano dal di fuori, come pubblico di uno spettacolo vivo, com’è la vita.

Regia: Filippo Dini
Scene: Laura Benzi
Costumi: Andrea Viotti
Luci:Pasquale Mari
Musiche: Arturo Annecchino
Assistente regia: Carlo Orlando
Assistente costumi: Eleonora Bruno
Interpreti e personaggi:
Maria Paiato (la Signora Frola)
Giuseppe Battiston (il Signor Ponza)
Benedetta Parisi (la Signora Ponza/infermiera/spettro)
Filippo Dini (Lamberto Laudisi)
Nicola Pannelli ( il Consigliere Agazzi)
Mariangela Granelli ( la Signora Amalia)
Francesca Agostini (Dina)
Ilaria Falini (la Signora Sirelli)
Dario Iubatti (il Signor Sirelli)
Orietta Notari (la Signora Cini)
Giampiero Rappa (il Signor Prefetto)
Mauro Bernardi ( il Commissario Centuri/cameriere di casa Agazzi)
Andrea Di Casa (cameriere di casa Agazzi)

Marianna Sica

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La classe operaia va in paradiso – Claudio Longhi

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“Su questa terra verrà creato il paradiso migliore che sia, non sarà quello del proletariato, ma sarà quello della borghesia”. Una canzoncina ci culla, accarezzandoci dolcemente, è la Ninna Nanna del capitale di Fausto Amodei.

Claudio Longhi porta in scena al teatro Carignano di Torino lo spettacolo La classe operaia va in paradiso. L’adattamento teatrale dell’omonimo film di Elio Petri del 1971, opera cardine del cinema italiano e necessario per quegli anni, ha l’intento di usare il passato come specchio, o meglio travestimento, parola molto cara al regista, del presente. Il presente che ci troviamo a vivere è un tempo di crisi, in cui le strutture si mettono in discussione, un tempo interessante. Quindi guardare lontano per vedere meglio chi siamo oggi.

Lulù Massa (Lino Guanciale) è un operaio che deve mantenere due famiglie, stakanovista e sostenitore del lavoro a cottimo, grazie al quale, lavorando a ritmi infernali, riesce a guadagnare abbastanza da permettersi l’automobile e altri beni di consumo. Lulù è amato dai padroni, che lo utilizzano come modello per stabilire i ritmi ottimali di produzione, e odiato dai colleghi operai per il suo eccessivo servilismo. Non ha nessuna vita sociale, nessun dialogo con i propri cari, non riesce neppure più ad avere rapporti con la compagna. La sua vita continua in questa totale alienazione, finché un giorno ha un incidente sul lavoro e perde un dito. Sarà da qui che parte la sua discesa sulla terra, dove l’alienazione svanisce un poco per volta. Basta un infortunio per uscire dal paradiso della fabbrica e vergognarsi per la propria condizione di sfruttato. Così Lulù ha maggiore consapevolezza, ma nel mondo di fuori, nuovo ai suoi occhi è disorientato, non sa cosa fare. Lo guidano i suoi due angeli custodi, o meglio coloro che vorrebbero soddisfare tale ruolo, ma che finiscono per essere dei consiglieri mendaci. Lo studente e il sindacalista, il gatto e la volpe, randagi che chiedono l’elemosina, in questo caso di persone, per le loro lotte al padrone, e allo stesso tempo che apparecchiano inganni ai danni degli onesti lavoratori. Inganni che promettono la lotta contro Dio, senza un progetto compiuto e quindi ignaro delle conseguenze. Lulù perderà, a causa delle sue contestazioni, il lavoro, verrà meno la sua ragion d’essere. Ma Dio è misericordioso, e così Lulù sarà redento da questa sua devianza e verrà riammesso in Paradiso.

Lo spettacolo è intriso di Bertolt Brecht, nume tutelare chiamato in causa in diverse circostanze. L’intento di far riflettere su quello che accade sul palcoscenico, ma anche su quello che accade al di fuori, nella vita di tutti i giorni, si amalgama bene attraverso elementi di rottura della continuità scenica, come i personaggi di Pirro e Petri, e soprattutto dalla figura del narratore, un cantastorie che rilassa il pubblico con canzoni di Fausto Amodei, per poi spronarlo a continuare la sua riflessione. L’attualità è ampiamente evocata: dal lavoro al conflitto con il femminile, attraverso la figura di Adalgisa, una giovane all’interno del mondo virile della fabbrica, ma anche i rapporti familiari. La famiglia è il risultato di tutto ciò che si acquista. Il visone come stato sociale, per citare l’attrice. Abbiamo indossato tutti un visone e ora non sappiamo più riconoscere la nostra pelle naturale, viviamo in una società che tende a coprire le nostre individualità. Una società in cui l’unica via di fuga non è rappresentata da Lulù, che viene inglobato di nuovo nella fabbrica, ma da Militina, figura da tragedia antica. Un pazzo che vede la contemporaneità e chissà forse anche il futuro. Capace di sognare l’utopia per essere profeta di una rivoluzione.

Uno spettacolo necessario, intenso, che oltre a deliziare le nostre papille emotive ci induce a chiederci che cosa sia oggi il proletariato. La risposta a questa domanda sarò una lunga quete tra i meandri della nostra società, forse appagata solo alla fine dalla semplice constatazione che oggi il proletariato è tutto ciò che sogna non di andare in Paradiso, ma di avere un posto da vivere pienamente fuori da esso.

“Proletari di tutto il mondo unitevi!”. Una vocina ci reca fastidio, ma presto scompare, silenzio. Cos’era? Tendiamo di nuovo l’orecchio, ma nulla. Distratta, la gente se ne va. Ma chi era? Forse proprio Lulù Massa? O quello studente fracassone e perdigiorno? E il sindacalista? No per carità! A casa presto, che domani si lavora. Era il Militina!!!

Emanuele Biganzoli

Liberamente tratto dal film di Elio Petri (sceneggiatura Elio Petri e Ugo Pirro)
di Paolo Di Paolo
con Donatella Allegro, Nicola Bortolotti, Michele Dell’Utri, Simone Francia, Lino Guanciale, Diana Manea, Eugenio Papalia, Franca Penone, Simone Tangolo, Filippo Zattini
regia Claudio Longhi
scene Guia Buzzi
costumi Gianluca Sbicca
luci Vincenzo Bonaffini
video Riccardo Frati
musiche e arrangiamenti Filippo Zattini
regista assistente Giacomo Pedini
assistente alla regia volontario Daniel Vincenzo Papa De Dios
Emilia Romagna Teatro Fondazione