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“IL RE ANARCHICO E I FUORILEGGE DI VERSAILLES” PAOLO ROSSI

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Il comico e cantautore Paolo Rossi nel Re anarchico e i fuori legge di Versailles indossa i panni di un Molière capocomico alla guida della sua compagnia in viaggio su una carovana diretta a Versailles: il presente viaggia verso il passato attualizzandolo.

L’attore prende spesso di mira “i potenti” d’oggi così come astutamente fece Molière nelle sue commedie. Paolo Rossi ironizza sul nostro presente alludendo ripetutamente ad alcuni i vizi sociali (la virale fruizione passiva di Netflix), così come Molière tentò di rappresentare criticamente numerosi “tipi sociali” (l’avaro, il misantropo, il Don Giovanni donnaiolo) sulla scena.
Inoltre il comico mantiene la caratterizzazione psicologica dei personaggi tipica in Molière: ciascun attore sul palco è guidato nelle azioni fisiche e nell’espressione verbale da una definita interiorità propria del ruolo ricoperto, processo analogo a ciò che avviene nella vita.

Paolo Rossi definisce il suo teatro “teatro all’improvviso”: recitare seguendo un canovaccio guida esercitandosi, in una situazione protetta, alla recita quotidiana.
Il convoglio racchiuso nel teatro rivela perciò il suo essere teatrale e, nell’esserlo, essere quindi un laboratorio di vita.

Il viaggio verso Versailles è inserito in una dimensione onirica sostenuta nella messa in scena da momenti musicali in cui lo spettatore è cullato dalle melodie e dai movimenti, a volte sinuosi a volte buffi, dei personaggi in scena.
Anche questa scelta riconferma la fedeltà di Rossi a Molière che spesso fu costretto a scrivere commedie-balletto per compiacere i gusti del re.

Inoltre il comico affida ad una delle sue attrici la maschera del dottore, in questa caso dottoressa, riprendendo la diffusa ossessione di Molière nei confronti della medicina e dei medici che hanno il solo scopo di “far fruttare la malattia con la frode, con l’inganno”.
Probabilmente la critica ai medici racchiude la visione pessimistica di Molierè verso la società composta d’esseri umani illusi, ad esempio, di potersi affidare ad un professionista in caso di malattia, interessato invece a guadagnare e non a guarirli.

Le affinità tra la modalità d’uso espressivo del teatro di Molière e quella di Paolo Rossi emergono gradualmente durante il viaggio della carovana.

La compagnia sospesa nel sogno di Paolo Rossi è lontana dalla realtà, i personaggi-attori sono impegnati nelle prove di vita guidati dal loro capo-comico che acutamente osserva il mondo e criticamente comunica le sue conclusioni.

REGIA PAOLO ROSSI
CON PAOLO ROSSI, MARCO RIPOLDI, RENATO AVALLONE, MARIANNA FOLLI, CHIARA TOMEI, FRANCESCA ASTREI, CATERINA GABANELLA
MUSICHE ESEGUITE DAL VIVO DA EMANUELE DELL’AQUILA E ALEX ORCIARI
LUCI JACOPO GUSSONI
FONICA CARLO FERRARA

Opera, Recensioni

Il trovatore al Teatro Regio di Torino

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Che per il pubblico italiano il nome di Giuseppe Verdi sia immediatamente riconosciuto come parte di un patrimonio condiviso di hit-parade mai tramontate, come le canzoni di Mina o Domenico Modugno, è qualcosa di talmente assimilato che spesso finiamo per dimenticarcene. Eppure, quante volte abbiamo sorpreso qualcuno (o ci siamo sorpresi) a canticchiare «La donna è mobile» o a fischiettare «Libiamo ne’ lieti calici»? Per non parlare delle pubblicità e delle parodie. Il fatto è che, se è vero che l’umanità intera piange ed ama con la voce di Verdi (come scrisse Gabriele D’Annunzio), noi italiani Verdi ce lo abbiamo nel sangue, che ci piaccia o no. Continua la lettura di Il trovatore al Teatro Regio di Torino →

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La reprise. Histoire(s) ) du théâtre de Milo Rau a Nanterre-Amandiers

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La Reprise di Milo Rau, creato in occasione del Kunstenfestivaldesarts e andato in scena al Centre Dramatique National di Nanterre-Amandiers dal 22 settembre al 5 ottobre, è il primo capitolo della serie Histoire(s) du théâtre. Il riferimento a Godard è esplicita: il regista svizzero, che ha recentemente assunto la carica di direttore artistico al Théâtre Royal Néerlandais di Gant, ha voluto creare un dispositivo teatrale capace di essere allo stesso tempo “saggistico” e personale come Histoire(s) du cinéma. Il progetto si svilupperà nell’arco di un decennio e, differenza essenziale rispetto all’opera godardiana, sarà collettivo: di stagione in stagione un nuovo capitolo sarà affidato a un nuovo gruppo, compagnia o artista.

Il titolo La reprise – La ripetizione è una citazione di Søren Kierkegaard e della sua opera La ripetizione. Un esperimento psicologico: la ripetizione è un atto creativo in cui non contano solo i fatti, ma anche l’interrogazione del perché i fatti sono avvenuti.
Perché Ihsane Jarfi è morto? Lo spettacolo di Milo Rau pone ossessivamente l’accento sul perché dell’assassinio di un giovane uomo a Liège, nel 2012. Uno dei molti casi di cronaca che scuotono l’opinione pubblica e muovono domande sulla zona d’ombra dell’umanità.

L’intento dichiarato del regista e sociologo è quello di interrogare la realtà per arrivare ad una comprensione autentica, intento perseguito attraverso una catena di domande senza risposta. Che cosa è possibile mettere in scena? Che cosa invece è osceno, cioè deve restare fuori? Una prescrizione della tragedia attica dice di non insanguinare la scena: Milo Rau la insanguina e gli spettatori si sentono presi in trappola. Tutti gli espedienti tecnici utilizzati vengono didascalicamente illustrati nella prima parte dello spettacolo, che si sviluppa come un’audizione-lezione di teatro: ciò nonostante, assistere all’omicidio è quasi insopportabile. Per qualcuno si tratta di una mancanza di pudore, ma forse è uno spettacolo pudico nella misura in cui non trasforma le testimonianza della mamma, dell’ex-compagno e di uno degli assassini della vittima in una narrazione strappalacrime. Certo, qualche lacrima può fare capolino in alcuni momenti, come quando l’attrice Sara De Bosschere ci dice di quel coniglio che attraversa la strada davanti all’ex compagno di Isahne, a quel momento del lutto in cui si intravede per la prima volta la possibilità di andare avanti.

La scrittura scenica segue le regole redatte da Milo Rau nel suo Manifesto di Gand: obbligo di almeno due lingue diverse parlate in scena, scenografia di meno di venti metri cubi e la presenza di almeno due attori non-professionisti, per citarne solo alcune.
La Reprise è un’incessante interrogazione sui perché della violenza, sul significato del tragico oggi e sulla banalità del male (l’espressione di Hannah Arendt dà il titolo ad uno dei capitoli dello spettacolo).
Abbiamo il diritto di metterla in scena, questa banalità? Abbiamo il diritto di dire che Isahne è come Edipo? E salire in quell’auto il suo errore, inteso come αμαρτία?
Teatrologia e sociologia si intrecciano: molti sono i riferimenti ai legami tra il tasso di disoccupazione nelle zone che attraversano processi di deindustrializzazione (come la periferia di Liège) e l’aumento esponenziale di fenomeni di brutale e insensata violenza.

La capacità di uccidere un altro essere umano è forse annidata in ognuno di noi, in una zona grigia, per dirla con Primo Levi. Eppure, rimanendo con lo scrittore torinese, alcuni non hanno mai ucciso nessuno.
Nella vita siamo tenuti a formulare giudizi e a tracciare linee di distinzione tra una cosa e l’altra. Il teatro e la vita non sono la stessa cosa: a teatro possiamo permetterci il privilegio di non giudicare.

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“Il cantico dei cantici” Roberto Latini

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Una voce, tre microfoni, uno speaker radiofonico, la musica, il silenzio e gli ascoltatori.

Siamo in onda.
Una voce grottesca, ironica, lievemente provocatoria, forse giocosa raggiunge gli spettatori in sala:

“Mi baci con i baci della sua bocca!
Sì, migliore del vino è il tuo amore.”

Le stesse labbra più tardi, con un tono profondo e avvolgente, ripronunceranno:

“Mi baci con i baci della sua bocca!
Sì, migliore del vino è il tuo amore.”

Parti di testo analoghe vengono ripetute con due approcci differenti dalla stessa voce amplificata attraverso due microfoni. Uno solo speaker radiofonico diffonde nella sala le parole del Cantico dei cantici, un dialogo tra un lui e una lei, accompagnate da molteplici musiche significanti.

E’ inevitabile chiedersi chi siano lui e lei: una donna e un uomo innamorati oppure l’amore di Dio verso i suoi fedeli o qualcos’altro ancora?
Roberto Latini sembra porci di fronte alla questione della dualità propria di ciascun individuo, lasciando totalmente libero lo spettatore d’immaginare chi o che cosa siano le singole parti che compongono l’uno.
Potremmo anche supporre che l’attore avvicinandosi alle stesse parole con due approcci differenti ci suggerisca due livelli di lettura: uno orientato verso la sessualità e la carnalità e un altro che si avvicina all’amore andando oltre l’eros.
E’ Importante sottolineare che Latini suggerisce e non impone la sua visione, non riduce gli spettatori a dei semplici testimoni ma li rende partecipi del suo teatro, in questo caso al servizio della trasmissione della parola, concetto evidente osservando la scenografia composta da due cornici: quella del palcoscenico e quella della cabina radiofonica.

Fondamentale nella messa in scena è l’uso astuto del suono amplificato, sia sotto forma di parola che di musica che di silenzio: l’attore toglie e mette le cuffie, quando le indossa il volume si alza e, attraverso una soggettiva, gli spettatori sono invitati a sostituire il corpo dell’attore con il proprio.
Quando la parola tace e la musica predomina, la fisicità dell’interprete si fa presenza: balla liberamente divertendosi e divertendo, saltella per il palcoscenico facendo penzolare la testa ricoperta da una parrucca e guardando gli spettatori attraverso le lenti scure degli occhiali da sole.
I microfoni diversamente settati, insieme all’intenzione dei gesti e della voce di Latini, diventano manifestazione dei differenti approcci alla parola.

La scenografia non include unicamente lo studio radiofonico e i suoi due microfoni, ci sono anche altri elementi come un’ambigua panchina a dondolo e un terzo altoparlante; entrambi gli oggetti scenici sono collocati fuori dallo studio. L’attore a volte abbandona la trasmissione radiofonica, si muove nello spazio esterno alla cornice e parla attraverso questo terzo amplificatore.

“Ad un certo punto era necessario uscire dalla trasmissione radiofonica”, mi dice Roberto quando gli chiedo la motivazione di questa sua scelta. 

Latini resta vago anche quando gli domando cosa significhi il gesto dell’alzare la cornetta risottolineandomi che ciò che ha importanza non è la sua specifica intenzione, ma ciò che il pubblico ha percepito.

Sicuramente tutti gli spettatori, nel momento in cui l’interprete ascolta il telefono, sentono un suono muto e tacendo, probabilmente, percepiscono il silenzio amplificato.

Adattamento e regia Roberto Latini
Interprete Roberto Latini
Musiche e suoni Gianluca Misiti
Festival NUOVI SGUARDI Teatro Astra, 30 settembre 2018

 

 

 

 

 

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Slow Walk con Anne Teresa De Keermaeker al Festival d’Automne di Parigi

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My walking is my dancing è il principio che nutre il campo di ricerca delle più recenti creazioni della coreografa e danzatrice fiamminga Anne Teresa De Keermaeker. Il camminare è un’azione semplice che può insegnare qualcosa della complessità ritmica che ognuno di noi vive nel tempo e nello spazio. La camminata lenta come forma di meditazione trova origine nel buddismo dove, a differenza della meditazione da seduti nella quale si mantengono gli occhi chiusi, viene rinforzata la connessione tra l’individuo e l’ambiente che lo circonda.

Il progetto Slow walk si inscrive nella continuità del lavoro della De Keermaeker (una camminata lenta, sulla musica di Brian Eno, è all’inizio dello spettacolo Golden Hours) e si presenta come un’opportunità, gratuita e aperta a tutti, di sperimentare un rallentamento del corpo e dello spirito e allo stesso tempo di abitare lo spazio urbano attraverso una prospettiva inusuale. Opportunità particolarmente preziosa in una città come Parigi, nella quale regna sovrana una velocità frenetica che fagocita ogni spazio.

Per camminata lenta si intende un movimento a circa cinque metri al minuto, quattro ore per un itinerario che migliaia di persone percorrono ogni giorno in dieci minuti. Il ritmo è stato scandito dai danzatori della compagnia Rosas e dagli allievi della scuola P.A.R.T.S. Lo Slow walk ha condotto in piazza della République dove un breve workshop tenuto dalla De Keermaeker si è concluso con una sfrenata danza collettiva.

Durante il percorso molte persone fotografavano e filmavano i gruppi che procedevano lenti e la domanda più frequente è stata: perché? Anne Teresa De Keermaeker rispondeva semplicemente che si tratta di sperimentare un cambiamento della percezione. Un venditore di oggetti d’antiquariato ha chiesto se non fosse un po’come camminare sulla luna. La coreografa ci ha pensato un momento e poi ha risposto: No, perché qui c’è la gravità. Dalla camminata può partire una ricerca che porta lontano, fino al desiderio di volare, come ha dichiarato la De Keermaeker in un’intervista. Viene in mente Trisha Brown con la sua continua sfida alle leggi gravitazionali e il suo misurarsi non con lo spazio della scena, ma con l’ambiente esterno, includendo anche danzatori non professionisti.

Nel workshop in piazza della République si è passati dalla meditazione alla gioia del movimento e della condivisione, sotto gli occhi di bronzo della Marianne. Al di là della ricerca degli infiniti strati di significato celati da un gesto si ritrova allora quel desiderio, posato in ognuno di noi, dichiarato e segreto allo stesso tempo, espresso dalla canzone di Withney Houston, sulla quale ci si scatena: I wanna dance with somebody. With somebody who loves me.

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Incartati di Rifili

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Incartati è una miscela dinamica di scenette danzate e recitate le quali, condensate in un formato teatrale di media durata, esplodono una dopo l’altra in rapida successione. In scena Filippo Bandiera e Riccardo Maffiotti, compagni nel lavoro e nella vita, che l’hanno scritto e interpretato. Li abbiamo visti durante le prove a porte aperte nella sala ballo del Teatro Carlo Felice di Genova, che ha concesso una residenza ai due attori. Il tema portante del lavoro, affidato al duo direttamente dalla committente (la direttrice del Kultunaum Rosenhof di Wiesental, Pilar Buira Ferre, che lo ha appositamente voluto per il suo festival Tanz.Kultur.Dialog), riguarda gli “strati dell’esistenza”.

La tematica, squisitamente tedesca, è trattata con un consapevole mix di teatro danza e teatro di prosa. Lo stratificarsi della personalità umana è fotografato dagli autori nella sua dimensione intima e quotidiana, fra abitudini, ansie, e scatti d’ira da cui siamo tempestosamente abitati. Le coazioni a ripetere che nella foga della vita contemporanea riempiono le nostre azioni accumulandosi l’una sull’altra senza tregua, rendono vani i nostri più nobili tentativi di riflessione personale.

Con sapore tragicomico lo spettacolo alterna momenti cabarettistici a dialoghi decontestualizzati, silenzi musicali ad azioni mimate, il tutto intervallato dall’apparizione di due signorine, le infermiere della drammaturgia, pronte ad intervenire ogni qualvolta i personaggi si dovessero incartare, appunto, senza possibilità di procedere oltre. Gli sketch si perdono l’uno dentro l’altro, senza lasciare una traccia definita nella memoria dello spettatore, esattamente come la moltitudine di immagini, informazioni, e attività che ognuno di noi incontra e realizza quotidianamente. Nella confusione interiore ogni tentativo di riesumare un affetto, un sentimento, un significato, viene puntualmente schiacciato sotto il peso insostenibile della velocità.

Un duo agrodolce, senza pretese, che attraverso la leggerezza delle diverse scene e scenette restituisce una fotografia tristemente realistica della vita contemporanea.

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Portrait à danser – Ritratti coreografici per sei danzatori e un violista

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Dal 4 all’11 agosto a Finale Ligure ha luogo la quinta edizione del Festival {te}che, un’offerta di danza, arti visive, videodanza, musica e teatro nei suggestivi chiostri di Santa Caterina, all’interno del centro storico di Finalborgo. Vi abbiamo preso parte la sera di domenica 5, per vedere lo spettacolo Portrait à danser di Giovanni Di Cicco e Giuseppe Francese, un lungo e complesso lavoro di danza che si articola in cinque momenti. I sei danzatori della compagnia DEOS – danse ensemble opera studio si sono alternati sul palco secondo ordini e insiemi di volta in volta diversi seguendo l’esecuzione dal vivo di cinque brani per viola sola, suonati dallo stesso Francese e coreografati per l’occasione da Di Cicco: 54 minuti di coreografia senza sosta.

Tema fondamentale della creazione è il lavoro fisico, scritto sul corpo e per il corpo di ogni interprete, con alta fedeltà alla scrittura musicale. Una partitura coreografica che mira a muovere e a smuovere la compagnia stessa verso terreni nuovi, diversi da quelli in cui è solito operare l’ensemble, ma rispettando le soggettività e le possibilità dei singoli danzatori e dei loro corpi. Spogliata di qualsivoglia simbologia la scena è sobria, nessuna scenografia è presente tolti i due leggii dai quali Francese legge la sua musica e un grande telo rettangolare riflettente che verso la fine dello spettacolo Noemi Valente srotolerà sul palco per danzarci sopra. I costumi, disegnati da Pasquale Napolitano, seguono la linea minimale: prevalenti i bianchi e i neri, con qualche accenno di colore qua e là. Il movimento come la scena, il visibile come l’udibile, riportano costantemente lo spettatore al silenzio e alla sobrietà dalla quale sono emersi.

Al modernismo musicale dei cinque brani, tutti appartenenti al repertorio novecentesco, eccezion fatta per il primo di questi, una recentissima composizione che Marco Lombardi ha scritto appositamente per il violista Francese (il cui titolo, Portrait, ha ispirato il nome del lavoro coreutico), Giovanni Di Cicco ha risposto con una coreografia rigorosa che vuole, nonostante le difficoltà tecniche, andare a tempo col pentagramma, seguire quanto più fedelmente possibile quella pulsante e talvolta schizofrenica metrica novecentesca, vero e proprio incubo di tanta coreografia contemporanea. Si sa, scrivere danza sulla musica sinfonica del Novecento non è un mestiere facile. Particolarmente per una compagnia dell’opera, abituata a lavorare con un forse più rassicurante repertorio ottocentesco. Fra Hindemith, Penderecki, Stravinsky e Reger, la viola di Giuseppe Francese offre ben pochi appigli per una scrittura di danza solida e facile da riconoscere. Tuttavia continuità delle azioni fisiche e movimento spezzato si incontrano, si bilanciano, si supportano.

Uno spettacolo che si colloca all’incrocio di quelli che la critica definisce secondo e terzo paesaggio della danza (che sono poi, volgarmente, danza moderna e danza contemporanea), nella misura in cui, raccogliendo la sfida del più ostico modernismo musicale, lo restituisce allo spettatore in una commistione piuttosto coerente di linguaggi: un rigoroso formalismo, che non lascia spazio a niente di improvvisato, reso con una qualità del movimento che riconosciamo tuttavia come fortemente contemporanea. Abituati dalla danza astratta del terzo paesaggio, che smonta le “antiche” questioni formali di metrica e ritmo e che difficilmente rispetta la musica (quando già si ricorda di rispettare il sistema-teatro), gli appassionati di Tersicore rischiano di sottovalutare la fatica e il sudore che un lavoro del genere ha richiesto per essere realizzato. La comprensione richiede lentezza.

Niente di ermetico insomma, niente di concettuale, o di anti-teatrale. Portrai à danser danza il modernismo e non vuole mettere in discussione alcun codice moderno (moda questa tutta post-moderna, ma che puntualmente non porta a nessun linguaggio veramente diverso da quello che nega). Celebra invece il valore della coreografia, in una danza martellante, lunga, difficile, e tuttavia silenziosa. Senza uscire dal linguaggio della danza lo cavalca, scavalcando molti dei consueti narcisismi che intaccano il settore. Un lavoro faticoso e faticato, giustamente riconosciuto dagli applausi del pubblico, che speriamo di poter rivedere ancora, magari sui palchi di altri festival di danza.

 

Foto di Michael Palamà

 

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SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE: UN’INCONSCIA VISIONE DI UNA METAFORA D’ AMORE

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Per la seconda volta, a distanza di pochi giorni mi ritrovo ad assistere ad un nuovo spettacolo al Teatro Carignano. Questa volta si tratta di Sogno di una notte di mezza estate diretto da Elena Serra.
Il teatro, sia per Romeo e Giulietta che per Sogno di una notte di mezza estate si è prestato ad un mutamento scenografico, allargando il palco fino a metà spalti e ricoprendolo di erba sintetica, quasi come se fosse una vera e propria scena elisabettiana.
Se con Romeo e Giulietta rimasi entusiasta per la freschezza degli attori nel rendere la tragedia una visione fanciullesca, nel Sogno la compagnia si è superata. Questi giovani attori sono riusciti a dare un qualcosa in più.

Non è la prima volta che assisto alle loro rappresentazioni e man mano, spettacolo dopo spettacolo, emergono nuove sfaccettature del loro modo di lavorare .
Questa volta, quello che mi ha colpita è stata il senso di interezza che sono riusciti a far emergere da una delle più famose commedie di Shakespeare, rendendo le parti uniche nel loro genere. Visto che il testo non ha un unità di tempo o di spazio, la regista ha potuto sfruttare a pieno il palco, utilizzando enormi cuscini dai quali fuoriescono una buona quantità di foglie, inserendo una fontana da cui sgorga acqua dove alcuni attori si siederanno, si bagneranno e si uniranno in un unico corpo ed infine facendo muovere tutti loro in danze ritmicamente nevrotiche con la musica dei Laibach. Inoltre i costumi degli attori passano da una maestosità contemporanea ad una semplicità quasi medievale.
Sicuramente nelle parole di Elena (Annamaria Troisi) un po’ tutte le donne o prima o dopo si sono ritrovate. La sua disperazione per il rifiuto continuo del suo amato Demetrio (Christian Di Filippo), ogni volta che lo rincorrere non fa altro che peggiorare la situazione, mentre la vivacità di Ermia (Barbara Mazzi), il suo essere algida nei suoi confronti lo porta ad innamorarsi di lei ma la giovane Ermia ha occhi solo per Lisandro, il suo unico amore (Marcello Spinetta). Insomma vedremo un bel quartetto in azione.

Ogni attore, in questa rappresentazione ha cercato di creare un siparietto divertente, come quello di Oberon (Vittorio Camarota) insieme al folletto Robin (Raffaele Musella) che oltre ad essere tecnicamente encomiabili sono riusciti ad avere una buona presenza sul palco utilizzando capriole, sbeffeggiamenti e una timbrica maestosa.

Ottima anche Titania (Beatrice Vecchione) che rimarrà fissa sulla fontana ma questo non le impedisce di ammaliare con la sua presenza scenica e con le sue alterazioni vocali proprio come la fata, Fior di Pisello (Giorgia Cipolla) che vedremo addirittura cantare.

Ed il padre di Ermia, Egeo (Alessandro Conti) il quale avrà una voce robotica e sarà posizionato su una “balconata”.
Ed infine i due soldati di Atene Nick Bottom (Angelo Tronca) e Peter Quince (Yury D’Agostino) che hanno creato un siparietto niente male, inscenando all’interno della commedia, la tragedia di Romeo e Giulietta con un’ironia e un sarcasmo che ha coinvolto tutto il pubblico, suscitando impeti di applausi e calorose risate durante la rappresentazione.

Insomma il progetto del “prato inglese” direi che ha dato i suoi frutti, portando in questo caso nel Sogno di una notte di mezza estate il tocco di una donna che ha affrontato la commedia shakesperiana con un’inconscia visione di una metafora d’amore.

di William Shakespeare
con Vittorio Camarota, Giorgia Cipolla, Alessandro Conti, Yuri D’agostino, Christian di Filippo, Barbara Mazzi, Raffaele Musella, Marcello Spinetta, Beatrice Vecchione, Annamaria Troisi, Angelo Tronca
scene e luci Jacopo Valsania
costumi Alessio Rosati, Aurora Damanti

regia Elena Serra
Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale

Recensione di: Alessandra Nunziante

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ROMEO E GIULIETTA: UNA FAVOLA BAMBINA

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Freschezza. Ecco cosa mi viene in mente pensando allo spettacolo che possiamo vedere in questi giorni al Teatro Carignano su Romeo e Giulietta.

Freschezza per aver reso la rappresentazione con una spensieratezza fanciullina dei due protagonisti. Due ragazzi giovani, pieni di sogni che si innamorano con un solo sguardo l’uno dell’altro, lasciando alle spalle il presagio futuro.

L’attrice che interpreta Giulietta (Beatrice Vecchioni) è riuscita a rispecchiare bene queste dinamiche, con una voce molto scandita ma lasciando integro l’aspetto adolescenziale. Tutto si basa su una sorta di immaginario irreale ma al contempo vero negli aspetti umani. Il décor è quasi assente nonostante il palco allargato dalla vastità di verde. Sono a Verona ma sono gli attori a far vivere questa città con una spiccata fantasia bambinesca.

I miei occhi vengono attirati dalla presenza di un pallone gigante che viene fatto roteare dagli interpreti in avanti e indietro per simulare la luna e da una struttura moderna dove in alto è situata la giovane Giulietta e ancora più in alto un’attrice che simula il ruolo di voce parlante, coscienza ritmica e musicale.

Mercuzio (Angelo Tronca) amico fidato di Romeo, ha un peculiare senso di originalità e di presenza scenica. Quando morirà rimarrà presente in scena fino alla fine dello spettacolo creando un senso di amarezza.

 

 

Il frate (Raffaele Musella) riesce a far emergere l’animo di un messaggero del signore pieno di sentimenti, di una pazzia risolutoria che aiuta i due innamorati in un intento quasi vano.

In alcuni momenti dello spettacolo, troviamo anche performance musicali che catturano l’attenzione dello spettatore facendo venir voglia di muovere ritmicamente le gambe.

In conclusione, il regista Marco Lorenzi, insieme a tutti gli attori, è riuscito a ringiovanire uno degli spettacoli più conosciuti al mondo, facendo trapelare in alcuni momenti una sorta di favola bambina.

 

 

di William Shakespeare

con Vittorio Camarota, Giorgia Cipolla, Alessandro Conti, Yuri D’agostino, Christian di Filippo, Barbara Mazzi, Raffaele Musella, Marcello Spinetta, Beatrice Vecchione, Annamaria Troisi, Angelo Tronca

scene e luci Jacopo Valsania

costumi Alessio Rosati, Aurora Damanti

regia Marco Lorenzi

Teatro Stabile Torino – Teatro Nazionale

 

Recensione di Alessandra Nunziante

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La trilogia Mozart-Da Ponte chiude la stagione del Teatro Regio

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La stagione del Regio si chiude con tre titoli fondamentali della storia dell’opera, proposti a Torino per la prima volta in un unico corpus: Le Nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte. I tre capolavori di Mozart, composti tra il 1786 e il 1790, su libretti di Da Ponte, sono una meravigliosa realizzazione di drammaturgia musicale: parole e note si fondono in modo perfetto e trasformano l’opera buffa, un genere fino a quel momento frivolo e superficiale, in una forma d’arte capace di toccare le corde più profonde dei sentimenti umani. Tra unioni coniugali, tradimenti, rimpianti e libertinaggi è rappresentata una sfaccettata fenomenologia dell’amore nei suoi inestricabili legami col potere: il Settecento come momento topico di questo intreccio ad ogni strato sociale. Le tre regie sono firmate da nomi di rilievo, Elena Barbalich per Le Nozze di Figaro, Michele Placido per Don Giovanni, Ettore Scola per Così fan tutte (le ultime due riprese da Vittorio Borrelli), al fine di richiamare un vasto pubblico, il quale ha effettivamente risposto numeroso all’evento confezionato dal Regio.

Nelle Nozze di Figaro si respira l’atmosfera del secolo, con alcune incursioni nel futuro prossimo: Cherubino è iconograficamente connotato come il Napoleone a cavallo del quadro di David ed è seguito da una folla di rivoluzionari. Le scene di Tommaso Lagattolla (che ha curato anche i costumi) in accordo con la regia intendono rappresentare il tortuoso percorso iniziatico dei personaggi, connotato da una “componente massonica” attraverso i simboli della squadra, della scala, dell’alternanza luce e buio ecc. Purtroppo però la resa è quella di una scenografia che comunica oppressione e i personaggi appaiono come incastrati tra i pannelli: il messaggio non arriva. La resa canora e interpretativa è invece comprensibile e nell’insieme godibile, grazie soprattutto alla direzione di Speranza Scappucci, misurata e puntuale.

Nel Don Giovanni la direzione di Daniele Rustioni coglie equilibratamente gli aspetti musicali barocchi che in quest’opera colorano lo stile classico mozartiano. La medesima ambizione sembra animare la regia la quale tuttavia degrada in una forma scenica che sfiora il cattivo gusto. I colori cupi degli arredi e dei costumi (firmati da Maurizio Balò) rabbuiano la scena senza, per altro, comunicare la conturbante oscurità dell’opera. Le coreografie trascurate, da orgia campestre, animano la scena del ballo attraverso dei fermo-immagine catturati da flash anacronistici di una macchina fotografica presente sul palco. È ricorrente nell’opera lirica, spesso senza giustificazione drammaturgica, esporre corpi esausti e seminudi in pose plastiche, che mirano a compiacere un immaginario nutrito di stereotipi televisivi. Se effettivamente funzionali a riempire un vuoto dello sguardo, tali danze sminuiscono il valore dello studio coreutico dei corpi in scena. Nonostante (o forse grazie a) questo l’allestimento, a distanza di tredici anni dal suo debutto, è ancora apprezzato dal pubblico, formato da molti turisti, che ha applaudito calorosamente.

Così fan tutte incanta con il suo fascino misterioso e la struggente bellezza delle melodie. L’allestimento è il più riuscito dei tre, fedele al clima settecentesco, delicato nei colori ed elegante negli arredi, trasmette le medesime suggestioni sensuali delle tele di Fragonard. Altrettanto coerenti i giochi di nascondimenti e rivelazioni realizzati, nella pienezza della profondità scenica, da Luciano Ricceri. L’opera presenta arie tra le più impegnative di tutta la produzione mozartiana, in particolare per i ruoli femminili. Pure un soprano di prim’ordine come Federica Lombardi non si rivela una Fiordiligi abbastanza agile nelle acrobatiche arie Come scoglio immota resta e Per pietà ben mio perdona. Da segnalare anche Francesco Marsiglia nel ruolo di Ferrando non perfetto nell’intonazione della cavatina Tradito, schernito!. L’interpretazione orchestrale è più convincente: il maestro svizzero Diego Fasolis, al suo debutto sul podio del Teatro Regio, ha impresso il suo tocco personale alla direzione, derivato anche dalla sua profonda esperienza nel repertorio antico.

L’istituzione torinese, forte dei suoi recenti cambiamenti (ricordiamo William Graziosi alla sovrintendenza e Alessandro Galoppini alla direzione artistica), si avvia verso una nuova stagione molto attesa. Alla sua presentazione infatti, oltre alla sindaca Chiara Appendino, si è registrata la presenza di un gran numero di torinesi. Nuovi melomani o cittadini preoccupati dalla “tempesta” che ha recentemente scosso il prestigioso ente lirico? In attesa di nuovi sviluppi, la trilogia mozartiana rimarrà in scena fino all’8 luglio. Il Teatro riaprirà la stagione 2018/19 con Il Trovatore di Verdi a partire dal 10 ottobre.

Recensione di Marida Bruson e Tobia Rossetti